La morte, nerissima e affilata come la sua falce, insegue il santo idiota, il candido Peppino, e lo conduce – insieme ad una subdola carrellata – al tavolo da gioco. «Il pareggio non serve a nessuno» gli intima, e ciononostante la partita tarda a cominciare. Sono immobili, la notte ne prolunga i silenzi oltre il rudere che li accoglie, asseconda la concentrazione ottusa del santo e la stanchezza attonita del suo persecutore. Ma la partita non può cominciare, dal momento che Peppino non conosce le regole degli scacchi, e qualora il suo sfidante s’impegnasse finanche a spiegargliele di certo non si azzarderebbe a muovere un pezzo. Eppure rimane seduto perché la partita, se non può iniziare, non può neanche finire.
Questa una delle poche sequenze memorabili (si ricordi almeno la levitazione di Bernardo e la danza attorno al fuoco con un’improbabile Pulcinella nano) e sopravvissute al naufragio produttivo di “Un film fatto per Bene” o, meglio, che si sarebbe dovuto fare per Carmelo Bene. E sgomberiamo subito il campo per evitare incomprensioni: non può esserci migliore omaggio di un “quasi” film. Odiatore del linguaggio cinematografico, artista che divenne artificiere col suo Nostra signora dei turchi, CB rappresenta – pur rimanendo sullo sfondo – lo spettro che anima il film e porta a compimento la vocazione autodistruttiva di Maresco. La sua voce ora acuta ora fonda (la phoné!) sembra soffiare sulla pellicola, la srotola e l’annoda, la gonfia fino allo strappo. Solo l’amico e collaboratore Umberto Cantone – autore della sceneggiatura calpestata, insieme a Claudia Uzzo e Francesco Guttuso – avrà il compito di ammutolire quel fantasma e scovare le trappole che ha disseminato lungo l’esistenza dell’amico.
Estraneo a certe finezze anti-metafisiche e al livore per la storiografia – ovvero l’impossibilità di filmare altro dal set, sbandierata proprio dalla voce che lo tormenta – Maresco fa saltare ugualmente in aria il film, obbedendo suo malgrado ai perfidi comandi di Bene e ricomponendo in seguito ciò che è stato infranto, per ragioni in questo caso ben più concrete e viscerali. La disperata volontà di dare forma alla rabbia e all’orrore che prova per questo mondo di merda.
Il film dunque non può finire, possiede la stessa imponderabilità del pasticciaccio gaddiano, ma piuttosto che implodere da solo, sprofondando nella trama quantica del reale (un foglio che viene avvicinato così tanto da risultare indecifrabile, gettando nell’oscurità ogni sguardo), è lo stesso reale, l’immaginario e il sistema produttivo che lo fa circolare, a sancirne la fine mancata, tramando contro il regista nelle vesti di un produttore e alimentando così le sue nevrosi, giusto per addurre un argomento in prova della propria innocenza. Maresco lancia l’accusa col suo scarico di coscienza, chiama in causa chi si oppone alla sua idea di cinema, ai mezzi e i tempi lunghi che prevede – la scena della lettera e quella della confessione sono complementari in questo intento – ma soprattutto non cede alla sua disperazione, rifiutandosi di reclamare una qualche forma di salvezza. Si ritaglia solo una parentesi per sfogarsi, torturando il critico Francesco Puma, ultracorpo del mainstream cinematografico (il suo sogno è recitare con Verdone) e capro espiatorio segretamente ricercato. Nulla a che vedere, ovviamente, con l’umanità stremata e follemente allegra di Cinico TV, fuoriuscita dalla spirale ossessiva della bêtise, della volontà di potenza, come uno scarto industriale dalla catena di montaggio. Quei subumani, pungolati dalla voce fuori campo e incapaci di reagire, testimoniavano con i loro corpi dis-graziati il mistero ultimo dell’esistenza; il critico Puma, invece, al massimo può chiudersi in bagno per un attacco di diarrea, senza replicare le sinfonie flautolenti di Paviglianiti: la violenza che subisce è solo uno sfregio inutile, l’ultimo gesto di chi sa che tutto è perduto.
Solitario e incazzato, ma proprio per questo dignitoso (ovvero non ricattabile), Maresco si avvia allora verso le lande desolate e allucinate dalla sua paranoia: il futuro disseminato da tecnologie subito obsolete e uomini automatizzati, in cui i disegni di luce tracciati dal proiettore saranno come i graffiti delle grotte preistoriche. O, meglio, come i loculi del cimitero dei Rotoli, archivio azzerato della città di Palermo: volti inerti e senza voce, storie estromesse una volta e per tutte. Forse solo la tecnologia potrà fruire delle stesse creazioni che non negherà ai mediocri, alienando l’uomo dalla sua sensibilità e relegandolo fuori di sé. E tutto apparirà, indietro e in avanti, completamente esaurito.
Un fotogramma tratto da “Un film fatto per Bene”
In fondo Maresco ci convoca nel buio della sala proprio per celebrare il funferal (volendo citare il pun joyciano[1]) dell’idea di cinema per cui ha consacrato la sua vita. C’è tutto quello che serve per far sì che il rito ci permetta di dimenticare – di andare oltre – la fine di ciò che abbiamo amato: un corteo funebre inscenato dagli stessi spettatori e radunato attorno un cadavere posticcio: il film andato in rovina, già smembrato per l’occasione. Un film scorticato, in decomposizione (come non pensare agli oltraggi di Bene contro la pelle-pellicola?[2]). E per elaborare il lutto, invece di piangere, si ride ferocemente, si sghignazza, fin quando anche questo set fantasmatico naufraga di fronte la malattia di chi lo ha allestito, e alla risata nervosa subentra un silenzio sottilmente turbato.
Maresco infatti decide di mettersi in scena, sfruttando il meccanismo narrativo che avevamo già visto in Belluscone – Una storia siciliana: la scomparsa del regista. Ma se in Belluscone la trovata era una strategia – squisitamente formale – per dare un punto di fuga, una “natural burella”, ai gironi dell’inferno palermitano e neomelodico, disponendoli così in un ordine seppur precario; in Un film fatto per Bene le convenzioni del mockumentary, lungi dall’insistere sui confini incerti della finzione, tradiscono invece un nervo scoperto. Maresco non finge solamente di essere scomparso, ma ruota per la prima volta la macchina da presa verso di sé per assistere, specchiato nelle lenti dell’obbiettivo (e aureolato dai cerchietti viola-verdi dei riflessi), alla sua sparizione. Il suo personaggio infatti si sgambetta, snida le pose tormentate, immolando così l’icona adorata del provocatore, il mito cinico, in una sovraesposizione del suo disturbo ossessivo-compulsivo. Non è un’operazione fatta a tavolino, come sostiene lo stesso regista, a dispetto di alcuni recensori decisamente fuori strada, ma piuttosto un gioco al massacro, un autoritratto polverizzato della cui sincerità non si può dubitare. La cinepresa allora fissa e al tempo stesso dissolve il volto dolente di Maresco, così come l’occhio del regista – colmo di disgusto e nostalgia – trattiene e subito dopo lascia andare le immagini di un cinema che non ha più senso di esistere.
La sovraesposizione va intesa anche nella sua accezione fotografica: un diluvio di luci, un abbaglio che confonde, per la sua intensità, i grandi temi del film: la follia e la critica/elegia del cinema. E sul loro rapporto, su una supposta sequenza logico-causale (qual è la matrice? Di chi è la colpa?) non possiamo che continuare ad interrogarci. Maresco invece non ne ha più bisogno, messo in fuga dal senno – il prete impossessato dallo spettro di Bene – sembra perfino emettere quell’abbaglio non appena viene assunto al cielo.
Il regista depensa, si oblia e vola tra le nuvole, finalmente compagno dei suoi personaggi, del popolo senza popolo dei freaks. La sua voce allora si quieta, cerca una diversa complicità, si meraviglia a sentire le telecronache di Bernardo. Sfonda ulteriormente la fine del film, la differisce. Maresco s-finisce tanto il film quanto sé stesso, dissolvendosi nel suo scudiero, e le loro voci si mescolano, partecipano ad un’identità collettiva, dispersa. Ad una patria di fuggiaschi. L’abbandono del cinema è dunque – lo capiamo soltanto grazie a questo mistico colpo di scena – un atto di fedeltà e di amore. «Film niente più» concordano i due spatriati dal senno. Quello che si dicono, ora, non ha più importanza, si perde nel clamore dell’esultanza dello stadio imitata da Bernardo.
Il plongée attraversa nuovamente i luoghi dell’apocalisse: la costa Sud di Palermo, i capannoni abbandonati, il “Mammellone”. Poi la camera si innalza ancora di più a contenere tutta la città, si dirige incantata verso il Montesacro.
Il Palermo ha vinto 3 a 0, l’ubiquo Peppino ha segnato: mai la città ci è apparsa così bella e pacificata.
Note:
[1] Da leggersi anche “Fun for all”, un divertimento sfrenato per tutti, secondo l’ambiguità fonetica delle parole a grappolo del Finnegans Wake.
[2] Prendersela con la pellicola non è solo un gesto iconoclasta, ma significa prima di tutto tentare una critica al linguaggio cinematografico: si pensi ad esempio al volto di Bibi Andersson che viene squagliato, fuso con la celluloide, in Persona di Bergman.
Piccola natura morta sotto il ficus, Bruno Caruso, 1971. Dal sito ufficiale dell’artista.
di Alberto Bartolo Varsalona
La notte del 16 settembre 1970 il giornalista dell’Ora Mauro de Mauro viene sequestrato sotto casa, in un viale fiancheggiato dai ficus il cui fogliame coriaceo, intrecciandosi, ricorda quello di una selva. Una Palermo stordita dallo scirocco si mobilita, scende per strada, spera che il giornalista possa al più presto ricomparire – in lontananza il passo claudicante, poi la cicatrice sul naso.
«Dov’è finito De Mauro?» è la domanda a cui tutta la città cerca di rispondere, congetturando i più oscuri moventi – dalla mafia al golpe Borghese, dallo spionaggio industriale alla morte di Mattei – per l’irrituale rapimento[1] di un cronista, per giunta passato da poco alla redazione sportiva. Ma la frenesia che divampa e attraversa come una febbre l’intero tessuto sociale, e i suoi diversi gradi di scetticismo, è destinata a spegnersi nel giro di appena un anno. Poi segue il silenzio dei giornali, delle autorità, quello definitivo e insopportabile della comunità: De Mauro sparisce una seconda volta, e il caso De Mauro lascerà solo un impercettibile senso di sgomento e frustrazione, come succede per quegli incubi ai quali proprio non si riesce a dare senso alcuno, e che bisogna – perciò – dimenticare al più presto.
Il corpo del giornalista non è mai stato ritrovato.
Intorno a questo trauma collettivo Giuliana Saladino – collega di De Mauro – costruisce l’insolito percorso del libro Mauro De Mauro. Una cronaca palermitana, attraverso cui ripercorre scrupolosamente i mesi che seguono al rapimento, offrendo perfino resoconti giornalieri che procedono cronologicamente: settembre, ottobre, novembre, dicembre e infine un epilogo legato all’«anniversario» della scomparsa, un anno dopo.
Quella di Saladino è una peculiare contro-inchiesta che, nascendo nel fervido ambiente intellettuale dell’Ora, si contraddistingue per il forte investimento formale e per le strategie che tendono alla contaminazione tra generi. Infatti, un’idea di intervento non conforme sta alla base dell’operazione di Saladino, la quale cerca non tanto di sostenere una tesi precisa attraverso cui si possa risalire agli esecutori e ai mandanti del rapimento, quanto di illuminare le crepe del caso De Mauro, e a partire da quelle leggere il destino di una comunità, e di una nazione in cui, per dirla con Sciascia, la «linea della palma» va salendo. Così, l’incedere cronachistico si espande a dismisura, e a partire dagli scioperi – leitmotiv di una città che ciclicamente implode e si disfa, che se contesta lo fa confusamente – si arrampica verso i sommi uffici dello Stato.
Il vuoto lasciato dal collega rappresenta una carica di energie intellettuali che, rischiando una dispersione, bisogna tradurre. Questa pura assenza, scavalcando perfino il lutto in mancanza di un corpo, si propone come punto morto della narrazione, la cui insondabilità produce – per spinte e contro-spinte – l’eterogeneità dei materiali del libro. Ma Saladino non si limita semplicemente ad assumere questo punto morto e fecondo come base strutturale, bensì lo amplifica e lo ribadisce, simulando tra le pagine della sua ibrida inchiesta la scomparsa stessa del collega, sicché nel corso dei mesi il caso De Mauro viene scalzato da altre notizie, da altre urgenze, fino ad arrivare all’indifferenza di un generico: «chi sa come è finita con De Mauro»[2]. La seconda scomparsa del collega – questa volta perfino dai pensieri del cittadino che sente come la vicenda sia «troppo al di sopra della sua testa»[3] – viene gradualmente avvertita, e si coagula in alcune disperate note che risaltano per la brevità, quasi pensieri improvvisi e lancinanti: «11 Ottobre – Sta calando il silenzio, irrimediabile»[4].
Questa ossessione per l’assenza, per il vuoto – vissuto e riprodotto artisticamente –, si spiega facilmente alla luce dell’intuizione di Violante, secondo cui «l’autorappresentazione di Palermo e della sua storia procede per sottrazioni». Infatti, se la retorica identitaria – fondata su una singolare “mobilità” storica – dovrebbe affidarsi di norma a «fatti o gesta che costruiscono», a Palermo si affida, invece, «a fatti, gesta che le sottraggono pezzi: teatri, ville, palazzi, persone»[5]. Come se la città – vittima di un racconto paradossale – non possa che additare le proprie profondità, le proprie interiora, costituite in larga parte da lacune: fiumi o torrenti interrati, catacombe o necropoli, mikva’ot o qanat.
Non a caso, dunque, le ipotesi e le speculazioni che riguardano il caso De Mauro – mai “calate dall’alto”, ma sempre immesse in un’anonima conflittualità di voci[6] – rappresentano solo una porzione del testo, teso in maniera spasmodica sugli accadimenti della città, colti nel loro ordinario e inesorabile accumulo da un angolo focale quasi appartato. L’indagine, infatti, sembra vorticare tra un polo fortemente letterario, di cui l’iniziale descrizione di una Palermo ridotta a «sacca» s’impone come esempio emblematico, e un polo puramente cronachistico, che arriva perfino a spezzare la narrazione tramite delle “schede” informative che inquadrano di volta in volta un personaggio o un fenomeno (Scaglione, la mafia, la droga etc.).
Tuttavia, questo sistema che procede per oscillazioni appare problematizzato, sul piano narrativo, da una tanto insistita quanto nervosa eclissi della narratrice, in grado di orientare magistralmente il ritmo contrappuntistico, tipico della prosa di Saladino. Infatti, sui costanti passaggi tra un polo espressivo e uno comunicativo si spalancano solo circoscritti momenti di inconsolabile verità, nei quali l’amica e collega rievoca non tanto il giornalista o il suo lavoro, quanto – precisamente – «l’uomo che fu, il suo corpo, la sua risata, i suoi capelli neri, il modo di tenere la sigaretta, la sua voce»[7]. Sono momenti che trattengono sempre qualsiasi tipo di emorragia sentimentalistica, preservando la postura narrativa dal collasso cui invece è vittima l’intera città. Inoltre, Saladino colloca questi frammenti sistematicamente in chiusura dei paragrafi, come a seguito di lunghe e sfiancati corse – quando il sangue pulsa violento lungo le tempie e sgombra la mente da tutto ciò che è inessenziale.
Le oscillazioni di tono e il ritmo contrappuntistico non si riducono di certo a trovate formali ad effetto, ma appaiono profondamente sostanziate dalla vocazione civile e perciò a-individualistica della scrittrice, il cui pudore, incrinandosi, lascia spazio ad una voce intima che si apre a momenti di destabilizzante, e perciò isolata, verità: «Mauro dove sei?»[8].
Pubblicato per «Attualità» di Feltrinelli, collana di grande successo editoriale dal taglio anti-imperialista e anti-sistema[9], il libro ha goduto di una buona circolazione all’uscita, ma, sacrificato al genere della cronaca locale, una volta uscito fuori collana non fu più ristampato, se non clandestinamente. Proprio per questo i curatori della nuova edizione hanno deciso di proporre un nuovo titolo, Romanzo politico, costituendo un dittico con il postumo Romanzo civile. In realtà, nonostante sia evidente nel sottotitolo l’attenzione a una dimensione locale, un’ottima quarta di copertina suggeriva una lettura “nazionale”, proponendo in chiusura l’identità: «Italia = Sicilia?». La cronaca, infatti, è anche il racconto di una nazione ultra Pharum, in cui il problema meridionale è anzitutto inquadrato come problema italiano. Da qui i numerosissimi passaggi extra-locali, su tutti quelli relativi alla rivolta di Reggio Calabria, durante la quale «i fascisti danno corda e armi». Una paralisi civile, così, va salendo l’Italia, frammentandola: a causa degli scontri «lo stretto non si passa».
Risolto l’equivoco che cataloga come semplice cronaca locale una narrazione assolutamente inclassificabile, il libro ad oggi merita di essere riscoperto soprattutto per le soluzioni formali, avanguardistiche per l’epoca: Giuliana Saladino, al pari di Camilla Cederna, è una scrittrice-giornalista che si muove con grande originalità sul campo della non-fiction. È proprio lo stile «sperimentale», come suggerisce anche Violante, a catturare il lettore, con la sua ironica scrittura elencale, con la sua «passione musicale per i crescendo» e con i suoi «arresti improvvisi», impiegati accuratamente in funzione anti-retorica, riflessiva. Cattura il lettore, dicevamo, perché il «suo linguaggio incalzante non si limita a riferire», come segnala un impeccabile Perriera, ma «indica, chiama, giudica, abbraccia, respinge, si tende, si abbatte: si comporta, cioè, sulla pagina, come fosse una coscienza viva, colta nel suo trasporto morale.»[10]
Il caso De Mauro, e nello specifico tutto ciò che segue all’effettivo rapimento, è la parabola esemplare di una città vorace – «Palermo è un mostro»[11], «Palermo distrugge»[12] annota sconsolata la voce narrante –, di uno spazio che ingloba, assorbe, disgrega non solo i corpi, ma perfino le memorie stesse di quei corpi. E si direbbe quasi che lo faccia fisicamente, come se tutta la superficie del golfo fosse gravata dalla pressione di quelle comiche, e infime, radici aeree colonnari che si dipartono dagli antichissimi ficus macrophylla, e paiono quasi avvilupparsi intorno ai segreti della comunità come gusci d’inscalfibile omertà. Non poteva che essere l’albero sotto il quale De Mauro fu per l’ultima volta avvistato – in quel viale che per errore si chiama tuttora “delle magnolie”, piuttosto simili ai ficus – il tratto caratteristico della vegetazione palermitana: una pianta che, insidiando il terreno alla continua ricerca d’acqua, non è pensata per gli ambienti urbani. Ed è tutto assolutamente coerente con la vera natura di «insediamento» della città – così la definisce Rocchi in Romanzo civile – perché «città è cosa diversa».
Anche la Cronaca palermitana, come Romanzo civile, può essere definita il diario di una morte: non di un corpo umano, ma di un corpo sociale, i cui spasmodici movimenti fuoriescono continuamente dal perimetro dell’isola, istituendo contatti, propiziando contagi. Entrambi i libri, come scrive Blando nell’introduzione[13] della nuova edizione, sono accomunati dalla grande sfida che vuole la morte laica come esperienza narrabile. L’operazione, quindi, è la medesima, ma il risultato è di segno opposto. Se la memoria esemplare di Lillo Roxas, che esce di scena impartendo una «strabiliante lezione di vita», rinvigorisce l’io narrante del Romanzo civile, nel Politico si avverte il pericolo rappresentato non tanto da un’assenza fisica, quanto da un vuoto memoriale. Vuoto che non viene mai affrontato didascalicamente – o giornalisticamente – ma attraverso gli strumenti della letteratura più moderna.
Giuliana Saladino per forza della scrittura, sempre tesa a destabilizzare i luoghi comuni – soprattutto in chiave anti-lampedusiana[14] – e lucidità delle intuizioni ci sembra essere, sempre con maggiore sicurezza, un intellettuale imperdibile: «insolita, aliena»[15]. Pensiamo che la nostra generazione, quantomeno a Palermo, possa trovare una coordinata culturale imprescindibile, in grado di far circolare energie intellettuali contraddistinte da un travagliato ma «generoso ottimismo sociale e morale»[16]. È davvero una fortuna potere recuperare l’opera di una scrittrice di poche ma luminose parole come Saladino: percorrere e ripercorrere le sue pagine quasi fossero portolani della ragione – fari e lanterne puntati sulla città.
Città mai come patria – abisso campanilistico, ottuso folclore –, ma sempre come avamposto al margine, immune dalle «spire pericolose» – pericolosissime – «della sicilitudine»[17]. La condizione di distanza dal centro ormai è solo apparente, poiché il nuovo centro è proprio la periferia, e solo lungo i margini e le frontiere – o i vuoti, le assenze – è possibile maturare un’idea del mondo. Le riflessioni di Saladino, quindi, rappresentano un’occasione per educare una sorta di scettica e partecipe lungimiranza, di privilegio visivo, dal quale disseccare alla luce solare ogni deriva mitologica – ogni rigetto municipalista o nazionalista.
Saladino è una di quelle rarissime scrittrici la cui lettura coincide con un vero e proprio ascolto. Frase dopo frase, la vibrante sonorità della sua voce letteraria si staccherà dalla pagina, e ci sembrerà di ascoltarla. E, nella migliore delle ipotesi, avremo l’impressione di sentire perfino il suo «passettino marziale»[18], dolce e severo fra le stanze di casa, «serenamente disperato». Un «piccolo e inconfondibile passo», dietro il quale è bene mettersi in fila indiana, per gioco e con gioia, e poi provare a inseguire – evitando il benché minimo strappo – quel «vecchio sogno di ragazzina» di cui scrive Perriera in Romanzo d’amore: «fare scorrere con vera dignità il miserevole tempo fra la nascita e la morte»[19].
Note:
[1] L’unico giornalista vittima di mafia prima di De Mauro fu Cosimo Cristina, corrispondente da Termini Imerese per L’Ora, il cui omicidio risale al 1960.
[2] G. Saladino, De Mauro. Una cronaca palermitana, Feltrinelli, Milano, 1972, p. 115.
[6] Un esempio: «Perché l’hanno preso? Senza dubbio per ragioni del suo lavoro, della sua professione. Non c’entra il suo lavoro, era caposervizio dello sport. Perché allo sport? Così. Allora questioni personali. Donne? Macché donne […] Un ricatto? Non proprio, ma siamo lì. Un ricatto vero e proprio. Aveva bisogno di soldi? Maritava la figlia. De Mauro ricattatore, questa poi. Perché no, in fondo che ne sappiamo. Cose da pazzi. Se è così se l’è voluta, se l’è cercata. Certo se l’è cercata, doveva essere in qualche intrigo. Ma sicuro che non c’entra una donna?» (pp. 18-19)
[7] G. Saladino, De Mauro. Una cronaca palermitana, cit., p. 106.
[9] Tra le importanti pubblicazioni della collana – in grado di accogliere tanto un approccio documentaristico o scientifico, quanto le loro eventuali ibridazioni con la letteratura –, va ricordato sicuramente il libro-inchiesta Pinelli. Una finestra sulla strage di Camilla Cederna.
[10] M. Perriera, Terra di rapina, in Id., La spola infinita, Sellerio, Palermo, 1995, p. 129. (Il giudizio relativo a Terra di rapina è applicabile a tutta la produzione letteraria di Saladino)
[11] G. Saladino, De Mauro. Una cronaca palermitana, cit., p. 52.
[13] A. Blando, Saggio introduttivo, in G. Saladino, Romanzo politico. De Mauro, una cronaca italiana, Istituto Poligrafico Europeo, Palermo, 2015.
[14] Ci riferiamo, naturalmente, a un Lampedusa largamente frainteso, che Saladino, con una certa caustica irriverenza, cita affrontando il tema dell’emigrazione: «“Il sonno” scriveva il principe di Lampedusa, “è ciò che i siciliani vogliono” dimenticando questi vivi e vitali, i quali altro che sonno. Fermi alle linee di montaggio delle industrie europee o sudando con venti sotto zero a spalare neve fanno della Sicilia una colonia che esporta braccia d’uomo – anziché grano o caffè – e ripagano il prezzo del parassitismo con le rimesse dall’estero» (p. 120)
[15] M. Perriera, Romanzo d’amore, Sellerio, Palermo, 2002, p. 1115.
La fuga della luce, Gertrude e il paterno senza nome
Jacques Louis David, L’incoronazione di Napoleone
di Massimiliano Sgroi
«Padre, ho peccato contro il Cielo e contro di te; non sono più degno di essere chiamato tuo figlio.»
Vangelo di Luca, 15, 11-32
Le pause narrative generano sempre, nei lettori, forti sospetti; la narrazione continua e ininterrotta, invece, lascia trasparire, a volte, un flusso di verità. I capitoli IX e X dei Promessi Sposi sono la prima importante pausa narrativa, rispetto al flusso di una storia che ha tenuto col fiato sospeso sino all’Addio ai monti: ma, in realtà, questa pausa mente.
Si è visto, nei capitoli precedenti, quale sia il rapporto che l’Anonimo instaura coi suoi venticinque lettori; un rapporto che sembra presagire una certa trasparenza, una cordialità ironica che mira a catturare l’attenzione, grazie alle pieghe visuali del pictorial turn, [1] ma che si arresta proprio nel capitolo IX per la presenza della signora di Monza. La bugia consiste nel credere che, dietro la nevrotica rappresentazione della vicenda, non vi sia un briciolo di verità. Vero è che si manifesta in questo ritratto, seppur a tratti adulatorio, una critica al libertinismo e alla sensualità macabra della monaca, ma, leggendo tra le righe, si possono rintracciare anche qui, attraverso pieghe visuali consce e inconsce, brandelli di verità. Il narratore, soffermandosi su Gertrude, prende in giro i suoi lettori, termina per un secondo quel cordiale rispetto ed entra, sulla scena, la drammaturgia.[2] Il narratore mente sapendo di mentire e i lettori abboccano sapendo di abboccare, il processo retorico risulta inevitabile quanto apprezzato. Ma è una bugia ben costruita, in cui sin dal capitolo VIII si avverte qualcosa di anomalo; l’abbandono della terra natia è un presagio di sventura:
Non tirava un alito di vento; il lago giaceva liscio e piano, e sarebbe parso immobile, se non fosse stato il tremolar e l’ondeggiar leggiero della luna, che vi si specchiava da mezzo il cielo. […] I passeggeri silenziosi, con la testa voltata indietro, guardavano i monti, e il paese rischiarato dalla luna, e variato qua e là di grand’ombre.[3]
Con l’immaginare visivamente la barca allontanarsi dal paese e le «grand’ombre» posarsi su di esso, si arriva ad una serie di premesse, nella descrizione del viaggio sino al monastero, che lasciano presagire che quelle ombre non siano soltanto esteriori, ma interiori.[4] Si crea una sorta di climax della disavventura: le visioni paesaggistiche, gli ‘strani’ e ‘ammiccanti’ avvertimenti del padre guardiano, ben lontani dall’austera personalità di fra Cristoforo, infine la visione oscura della monaca:
«bene; io vi conduco subito al monastero della signora. State però discoste da me alcuni passi, perché la gente si diletta dir male; e Dio sa quante belle chiacchiere si farebbero, se si vedesse il padre guardiano per la strada, con una bella giovine…con donne voglio dire.»[5]
L’espressione del padre guardiano risulterebbe, in un contesto ecclesiastico, quantomeno infelice; si avverte in questo passo, come ha sottolineato Giovanni Getto,[6] un passaggio cruciale quanto impercettibile dal peccato veniale a quello mortale. Questo mancato senso di protezione e senso di abbandono prosegue nella pagina immediatamente successiva:
Quando fu vicino alla porta del borgo, fiancheggiata allora da un antico torracchione mezzo rovinato, e da un pezzo di castellaccio, diroccato anch’esso […] quindi entrò, e s’avviò al monastero […].[7]
La tecnica descrittiva ha lo scopo di avvertire i lettori che la decadenza delle costruzioni dell’ancien régime riflette uno stato emotivo e psicologico dei protagonisti della storia (romanzesca) e della Storia,[8] motivo che si ritroverà in altri passaggi successivi riferiti anche al conflitto paterno. Infine, il climax raggiunge lentamente il suo culmine con la visione, tanto agognata quanto temuta, di Gertrude, di cui precedentemente, in realtà, si è sentito parlare grazie al barrocciaio, il quale fornisce importanti informazioni che lasciano trasparire dettagli non indifferenti. La visione della monaca stessa è soggetta ad un altro climax, che accresce la tensione narrativa: le parole del barrocciaio,[9] le raccomandazioni del padre guardiano e l’espressione sottovoce, poco prima dell’ingresso nel monastero: «è qui». Questa semplice espressione è sintetica quanto esplicativa, infatti è stato sottolineato come lasci presagire l’arrivo di qualcosa di macabro, ospedaliero, funebre.[10] La sospensione del racconto è totale:
Lucia […] guardò da quella parte, e vide una finestra d’una forma singolare, con due grosse e fitte grate di ferro, distanti l’una dall’altra un palmo; e dietro quelle una monaca ritta. Il suo aspetto, che poteva dimostrar venticinque anni, faceva a prima vista un’impressione di bellezza, ma d’una bellezza sbattuta, sfiorita e, direi quasi, scomposta […].[11]
La bellezza «scomposta»richiama inavvertitamente al decomposée di Diderot,[12] ma è un richiamo fallace e impreciso; infatti, si manifesta solo un forte senso di ammirazione e di segnale per i lettori che conoscevano il testo francese. Il senso è differente, infatti il decomposée rappresenta una situazione comica e non tragica, in cui si avverte, nel testo diderotiano, tutta la sferza critica nei confronti dell’istituzione ecclesiastica che ha portato a quello stato fisico e mentale Simonin,[13] al contrario di Manzoni che non critica l’istituzione in sé, quanto la coscienza e l’animo dei protagonisti. Il segnale narrativo però è chiaro, ora non resta che costruire un’immagine nuova ed evocativa della monacazione, con gli strumenti di lettura di un ‘illuminista’ reticente. Un aspetto accattivante risulta la rigidità mista alla scompostezza, l’assimilazione della finestra alla postura litiga con la «bellezza sbattuta», emerge un quadro, o un ritratto, controverso. Il gioco dell’ambiguità ghermisce l’attenzione grazie alla pausa dettata dal punto e virgola, la distanza delle grate è breve ma nasconde un dramma enorme. Il pertugio delle grate verrà richiamato nel capitolo successivo e non nasconde un certo ammiccamento alla posizione che la monaca ricopre nella visione, il ricambio dello sguardo di Egidio. La descrizione di Gertrude procede su un binario visuale legato al chiaroscuro:
Un velo nero, sospeso e stirato orizzontalmente sulla testa […] sotto il velo, una bianchissima benda […] un’altra benda a pieghe circondava il viso […] a coprire lo scollo d’un nero saio. […] E allora due sopraccigli neri si ravvicinavano […] due occhi, neri neri […].[14]
Questi e molti altri termini evidenziano come l’imprendibileGertrude sia in realtà un personaggio più complesso di quello che le parole già dette da altri non manifestino, vi è qualcosa che persino l’occhio più attento non riesce a scrutare: la complessità del reale.[15] Il senso fugge, la luce va e viene, sembra paradossale ma è «rapida»e quando vuole «vola di cosa in cosa», perché, come hanno sottolineato Eugenio Garin e Giulio Bollati, Manzoni, [16] quando scrive il suo ultimo capolavoro, non dimentica il sé precedente ma lo ricostruisce pezzo dopo pezzo in una nuova, sempre, originale chiave di lettura. Pertanto, anche nel peccato, anche nella rappresentazione dell’ambiguità del male, si nasconde la luce o il bene (o qualcosa che in passato si poteva dire tale), persino nella narrazione funebre di una monaca. In tal sensol’opposizione con Lucia è cruciale. Tutto questo è racchiuso nella reiterazione del non so che. La complessità del reale si manifesta anche in questa espressione, il Je ne sais quoi è un riferimento accattivante e non bisogna dimenticare che Manzoni, oltre alla matrice illuministica di impianto razionalista, conserva anche, seppure in modo latente, uno strano e critico ossequio nei confronti del sensismo.
Un’altra svolta narrativa è la cessazione dell’interdizione della parola di Gertrude,[17] un dato che enfatizza la rottura dell’equilibrio e porta al flashback; le parole non possono che essere contro la radice del suo male: «i parenti». In particolar modo, il conflittuale passato incontro edipico col paterno. Il passaggio dal Fermo ai Promessi Sposi, in questo frangente, viene in soccorso; il padre che nel Fermo aveva un nome, qui viene privato della sua individualità: assume il paradigma del ‘Padre’:
«non è questo il fare d’una par tua: se vuoi che un giorno ti si porti il rispetto che ti sarà dovuto, impara fin d’ora a star sopra di te: ricordati che tu devi essere, in ogni cosa, la prima del monastero; perché il sangue si porta per tutto dove si va.»[18]
Il padre, senza nome, assume il valore di una funzione letteraria consistente; l’assenza del nome, oltre a garantirne l’universalità, conferisce ad esso lo status di allegoria. Una costruzione letteraria dal valore universale perché storico; Manzoni sembra suggerire ai lettori il carattere esemplare del personaggio e di conseguenza dell’intero episodio, dimostrando che non esiste alcuna volontà nel personaggio di Gertrude che non sia, in fondo, espressione di quella paterna: alla fine Gertrude diventerà vittima di sé stessa.[19] L’espressione «non è questo il fare d’una par tua» o «il sangue si porta per tutto dove si va», definiscono il carattere storico e ben connotato della funzione letteraria del principe padre. Manzoni, come alcuni dei suoi lettori, vuole dimostrare quale sia stata la lezione proficua tratta dalla Rivoluzione francese e dal periodo napoleonico, dimostrando, attraverso la rappresentazione di un padre, qui, seicentesco, quali siano, per lui, i valori da trarne. Si manifestano quindi, implicitamente, in queste pagine, la scelta e le contrapposizioni dei valori di quasi un secolo. Tutto racchiuso nell’ambiguità di un messaggio che può anche avere valore universale:
Anche il principe, come l’innominato di prima della conversione, è un (napoleonico) attentatore alla sovranità di Dio. […] A lui Manzoni ha voluto negare il monumento di un nome.[20]
Salvatore Nigro chiarisce il punto, Manzoni nel testo dota di una certa forza, in prepotenza, il padre, ma gli nega qualsiasi monumento rispetto a questa brutalità; in un certo senso lo cancella dalla storia inserendolo dentro di essa. Lo inserisce dandogli una funzione narrativa e citandolo a titolo di esempio, ma lo cancella levandogli qualsiasi auge di individualità. La provenienza sociale, infatti, non è, in tal senso, marginale, il sangue trasmesso vuole essere simbolo distintivo, ma diventa, nella lettura manzoniana, un marchio infamante. I Promessi Sposi, con tutti i ‘se’ e tutti i ‘ma’, risultano anche il romanzo della povera gente, quella ricostruita a posteriori, a tratti artificialmente, da Manzoni; Gertrude rientrerà, nonostante la sua provenienza, nonostante la sua fine, in fra gli oppressi.
Manzoni rifiuta la violenza della rivoluzione e del sistema napoleonico, non il portato ideologico e civile. Dionisotti sottolinea con decisione l’importanza che acquista il senso di giustizia nei Promessi Sposi e nella Storia della colonna infame,[21] seppure Manzoni lo faccia con strumenti totalmente differenti. Il cristianesimo si colloca in questa visione come una bandiera di pace e di speranza, dove a ciò che non si coglie, dove l’ambiguità regna, può sempre subentrare un filo di luce. Manzoni, non per questo, coglie e denuncia i lati oscuri e marci della Chiesa al fine di rappresentare il messaggio cristiano anche nel suo lato combattivo e tenace, sempre per chiedere una giustizia egualitaria. La critica al libertinismo serve da contraltare al razionalismo civile, un compromesso della rappresentazione:
La genialità dell’arte manzoniana consiste anzitutto nella sapienza suprema dei mezzi utilizzati per prevaricare sul lettore laico […] una rievangelizzazione della comunità dei credenti. Da essa procederà un apostolato capace di dar corpo a istituzioni di vita collettiva improntata a un cristianesimo integrale e appunto perciò tali da garantire quella libera realizzazione della persona a cui tutti si sentono chiamati e che è insediata perennemente dalla corruttela della nostra natura, segnata dal peccato.[22]
«La libera realizzazione»che è mancata a Gertrude, vittima della volontà altrui, poi della sua e del peccato:
Al legger quella lettera, il principe *** vide subito lo spiraglio aperto alle sue antiche e costanti mire […] si dispose a batter il ferro mentre era caldo. Gertrude comparve, e, senza alzar gli occhi in viso al padre, gli si buttò in ginocchioni davanti, ed ebbe appena fiato di dire: «perdono!»[23]
«voglio metterti subito a parte della mia consolazione; voglio che tutti comincin subito a trattarvi come si conviene. Avete sperimentato in parte il padre severo; ma da qui innanzi proverete tutto il padre amoroso […]. Ecco […] la pecora smarrita […]. Gertrude non ha più bisogno di consigli; ciò che noi desideravamo per suo bene, l’ha voluto lei spontaneamente.»[24]
Ma se tutto procede secondo una linea prestabilita, ad un certo punto persino gli animi più duri si incrinano, pertanto, anche una figura losca e oscura può assumere i connotati del padre amorevole per far eseguire la propria volontà, secondo dettami di una sospetta ironia:
Il principe era stato fino allora in una sospensione molto penosa: a quella notizia, respirò, e dimenticando la sua gravità consueta, andò quasi di corsa da Gertrude, la ricolmò di lodi, di carezze e di promesse, con un giubilo cordiale, con una tenerezza in gran parte sincera: così fatto è questo guazzabuglio del cuore umano.[25]
Il «guazzabuglio» è qualcosa che assomiglia al non so che, ma assume un valore totalmente diverso. Si tratta di una parola ricorrente in Manzoni, rappresenta quell’incertezza degli individui dinanzi al libero arbitrio, al giogo della Storia, alla volontà degli altri; rappresenta quell’incomprensibile volontà decisionale di ognuno, dettata da situazioni esterne e interne, a cui non si dà una spiegazione coerente. Manzoni, in tal senso, sembra uno storico delle Annales ante litteram, in cui non sono solo i grandi fatti storici a determinare cosa sia la Storia, ma anche ciò che prima poteva essere ritenuto secondario. I moti interiori possono essere studiati ma non compresi sino in fondo, lì arriva Dio. Questo processo descrittivo del moto interiore avviene in maniera sapiente attraverso ciò che Sergio Zatti definisce: «drastica riduzione di un vibrante sottosuolo affettivo»,[26] secondo un’economia stilistica che sembra rinunciare al dettaglio, ma che, in realtà, risalta attraverso i silenzi: «spontaneamente».
Il paterno, dopo questi due capitoli, sembra scomparire. La narrazione riprende come se questa interruzione non avesse turbato il lettore; alla fine della lettura dell’episodio si rimane perplessi e stralunati, le ombre dell’Adda sono diventate interiori e si manifesta, tra le pieghe del racconto, il vero male. Il conflitto paterno, però, è un sottotesto dell’intero romanzo; le figure di Renzo e di Don Rodrigo rappresentano, in qualche modo, un’antitesi. Se Renzo è un orfano in procinto di crearsi una famiglia, Don Rodrigo è un padre che non si riconosce tale, è un seduttore che ristagna nel piacere edonistico e che si ammira in una galleria di specchi, nei quali, sotto sotto, non si riconosce ed esclama: «vedremo».[27]
La questione singolare è che Renzo, antitesi di Don Rodrigo, non si incontrerà mai con il suo acerrimo rivale,[28] se non nel momento della morte di quest’ultimo. Si potrebbe dire che questo avvenga per una questione di casta o provenienza sociale, o per una costruzione simmetrica del romanzo, che la morte faccia da territorio neutro anche per questo, ma che un orfano incontri un padre nel momento del pentimento rimane una suggestione interessante. Alla luce anche dell’atto conclusivo dell’intero romanzo, questo incontro acquista maggior senso e lancia la suggestione dei Promessi sposi come romanzo pedagogico, dell’educazione alla giustizia sociale. La pausa dei capitoli IX e X è una ‘bugia’ del narratore rispetto al flusso della storia, ben costruita, che nella vicenda di Gertrude raccoglie, attraverso un microcosmo, il macrocosmo della poetica manzoniana su diversi punti. Questi capitoli, seppur separati, attraverso la figura del ‘padre’, si caratterizzano per un tratto di estrema modernità, qualsiasi tipo di lettura ne alimenta il dibattito e pare anche concessa. Se ancora si discute sul valore e sui significati latenti dell’episodio, allora significa che è una pausa che scorre.
Note al testo:
[1] D. Brogi, Un romanzo per gli occhi. Manzoni, Caravaggio e la fabbrica del realismo, Carrocci editore @Frecce; Roma ottobre 2019.
[2] Mi trovo in disaccordo con E. Paratore, il quale sostiene in I personaggi drammatici dei «Promessi Sposi» (Lettere italiane, gennaio-marzo 1976, Vol.28, No.1, pp.18-42) che Gertrude, nel passaggio alla redazione successiva al Fermo, abbia perso la sua carica drammatica.
[16] Cfr. E. Garin, Alessandro Manzoni e le discussioni filosofiche del suo tempo, Critica di Storia della filosofia, ottobre-dicembre 1973, Vol. 28, No. 4, pp. 367-8, in questo stesso testo menziona proprio Bollati in riferimento all’unità della lettura manzoniana.
[20] S. S. Nigro, in Parte Seconda, cap. V, Un tiranno più alto delle somme altezze in La tabaccheria di don Lisander, p. 137, Biblioteca Studio, Einaudi, Torino 1996.
Un fotogramma da “Iddu – L’ultimo padrino”, Grassadonia e Piazza
Di Claudio Varsalona
Iddu – L’ultimo padrino è il film che chiude la trilogia siciliana di Grassadonia e Piazza, dopo Salvo e Sicilian ghost story. Presentato in concorso al festival di Venezia Iddu ruota, in senso più tecnico che metaforico, attorno la figura di un latitante, Matteo, modellato sull’arcinoto – benché fino alla sua cattura non si conoscesse neanche il volto – Messina Denaro, boss trapanese al servizio di Riina negli anni delle stragi. Ed è bene sottolineare la distanza che intercorre tra i fatti di cronaca e il mondo finzionale creato dai registi: la narrazione brucia le sue fonti nel fuoco vivo di una Sicilia riarsa dal sole, la realtà è soltanto – come recita l’avvertenza in esergo – “un punto di partenza”. Lo spunto narrativo è quello del carteggio tra Matteo (Elio Germano) e Catello Palumbo (Toni Servillo), ex preside ed ex sindaco dell’innominato paese in cui si svolge la vicenda, appena uscito di prigione dopo una condanna per concorso in associazione mafiosa. Lo scambio di lettere, nel quale la proposta di un affare edilizio viene scalzata da un dialogo morale, un vicendevole esame di coscienza, è tuttavia un’impostura – destinata anch’essa ad essere ribaltata – favorita dai servizi segreti per catturare il boss, di cui Catello è non a caso padrino di battesimo. “Iddu” infatti è prima di tutto un film sulla paternità, biologica e non, sulla violenza che subdolamente s’insinua nell’educazione che si riceve o nell’introiezione della figura paterna.
Grassadonia e Piazza rinunciano all’azione nel tentativo di rinnovare le forme del mafia-movie o, meglio, snodano l’intreccio secondo due ritmi/registri contrapposti: da una parte quello comico-grottesco che scandisce i tempi e i movimenti talvolta ossessivi – i pedinamenti per esempio – di tutti quei personaggi che tentano di stabilire un contatto con Matteo (Catello e la squadra dei servizi segreti) oppure ne rappresentano un’emanazione (la sorella frustrata e il fratello servizievole); dall’altra quello tragico-visionario che eleva il boss ad una sorta di Amleto mediterraneo e subito ne smonta ogni ipotesi di grandezza. La danza macabra, la cui frenesia terribile e divertente contagia tutti i personaggi, compreso il candido genero di Catello – moderna figura del capro espiatorio –, sembra ricavare la sua oscura energia proprio dall’immobilità anacoretica di Matteo che, oltre a condurre con un certo disinteresse il suo business, nel covo legge l’Ecclesiaste e gioca in solitudine ai videogame, ricompone un puzzle che raffigura l’isola. Dalla prospettiva dei registi, però, l’immobilità non è tanto la conseguenza dei suoi trascorsi illeciti ma il rispetto di un ordine familiare: l’ampiezza retinica dunque si restringe, ad uno sguardo socio-politico se ne preferisce uno esistenziale, un ingrandimento attraverso cui la Sicilia diventa un luogo dell’anima, un grande teatro polveroso – riverberato perfettamente dalle musiche di Colapesce – nel quale vengono messi in scena i conflitti interiori del boss. La presenza del padre incombe sul figlio e, malgrado una serie di disobbedienze (le sue relazioni amorose non conformi al codice d’onore), lo soggioga non tanto costringendolo alla scelta tra l’agire e il non-agire, come nel caso del “cugino” shakespeariano, ma imponendo la seconda alternativa, l’assenza. Qui sta la scommessa di Grassadonia e Piazza: cogliere la radice privata, in un certo senso psicanalitica, del male.
La repressione del personaggio, il suo vuoto morale, da un lato stimola il movimento narrativo (Matteo è il punto di irradiazione delle lettere), dall’altro sostanzia le sue visioni, fitto e desolante riassunto di un’intera vita. I registi insistono simbolicamente sulla mancanza – il pezzo introvabile del puzzle, l’efebo sottratto alla famiglia ed esposto al museo – e però questa non si configura mai come “ferita”, violenza di cui si patisce l’ingiustizia, ma come momento di verità del personaggio stesso: Matteo fa il vuoto dentro di sé per ospitare il padre, permettere una sua oscena replicazione. Il familismo esasperato diventa così parte integrante di una cultura fondata sulla morte o, meglio, sulla svalutazione totale della vita e sull’autodistruzione.
Questo asservimento incrina la tragedia, vanifica qualsiasi salto verso il sublime affinché il ridicolo possa corrodere integralmente il mito sanguinario del boss, il fascino che il cinema ha colpevolmente alimentato in altri casi (si pensi al modello davvero insidioso di Vito Corleone, e in minor misura – giacché nella seconda parte del Padrino se ne tenta una critica – quello del figlio Michael). Esplorando la quotidianità di Matteo, le sue claustrofobiche ore d’aria, Piazza e Grassadonia saturano artisticamente quello spazio invisibile in cui proliferano i miti distorti. A proposito bisogna ricordare lo splendido Salvatore Giuliano di Rosi e l’ambiguità di fondo rilevata da Sciascia: nella pellicola Giuliano è “invisibile”, il suo corpo attrae la camera e simultaneamente la respinge, simile ad un’immagine senza profondità (magari quella scattata da Scafidi, in cui il bandito si mostra fiero col fucile in spalla). Se da una parte questa strategia sposta l’attenzione sulla fitta rete di interessi che muove Giuliano, dall’altra il silenzio che lo avvolge garantisce – a seconda del pubblico di riferimento – la perpetuazione epica delle sue gesta[1]. Al contrario i registi, promuovendo l’immagine a personaggio e attribuendo dunque uno spessore alle poche foto a disposizione – non bisogna dimenticare che la lavorazione del film risale ad un periodo antecedente alla cattura di Messina Denaro –, sono riusciti a creare “un triste e feroce megalomane”[2], per giunta simile nelle sue abitudini agli spettatori. Il mito dunque viene corroso su più fronti, a partire però dalle sue risonanze mediali. È curioso notare come il primo e determinante flashback, quello dell’iniziazione mafiosa, trovi nel riflesso degli occhiali di Matteo, vero assillo iconografico, un punto di raccordo tra le scene. Oltre la foto, dietro gli occhiali, il mistero svanisce.
Un fotogramma da “Salvatore Giuliano”, Rosi
Pur essendo un personaggio tragico, al punto da essere perseguitato dal fantasma del padre – formidabile in tal senso la scena del rogo –, il latitante non ha nulla di grandioso: non eredita le colpe del padre, ma lo imita, ne ricerca disperatamente il consenso. Matteo è un fallito che non riesce ad essere “spiritoso” perché il padre non gliel’ha insegnato: se l’ironia snida tutte le trappole del racconto, provocando il pirandelliano sentimento del contrario, nel caso del boss le sue strategie diventano obsolete perché la sua tragedia, e dunque il suo carattere ridicolo, consiste proprio nella presunzione di considerarsi tanto immune dallo scherzo quanto incapace di servirsene. Matteo tuttavia intuisce l’orrore del potere, la sua dimensione paranoica e brutale – che avremmo voluto fosse maggiormente evidenziata –, ma al tempo stesso non riesce a riscattarsi dalla sua condizione di “sorcio”. La sua è una falsa saggezza che mima nelle volute altisonanti del carteggio con Palumbo una specie di autocontrollo. Entrambi partecipano a questa recita silenziosa in cui lentamente le parole si scollano dalle cose, separando illusoriamente lo spazio della confessione dalla miseria circostante. Non è però un dialogo tra sordi: Catello si logora per lo stigma dell’infame, conosce la sua parte ma soprattutto quella di Matteo, dal momento che solletica le sue velleità letterarie, approfondendo per così dire la sua sordità fino ad uno stato di allarme, al richiamo alla paternità. La linea del sangue sembra però essersi interrotta, risucchiata dal pozzo oscuro che custodiva un tempo il “pupo” greco. Come può infatti essere padre chi a sua volta è posseduto dal proprio padre? Il pupo del resto è anche quello manovrato – i gesti spezzati, l’armatura infranta – dal burattinaio dell’Opera.
E la Sicilia, in quanto teatro o teatrino, è davvero la terra dell’impostura: sebbene il paesaggio rimandi al western, allo spazio vivo che interagisce con i personaggi e in cui gli oggetti appaiono decisivi per completare una fuga o vincere un duello, alla fine l’isola assomiglia più a un fondale contro cui si consumano abbaglianti giochi di luce. La scena del pedinamento ci sembra comprovare questa doppia natura del paesaggio: la corsa pesante sulla sabbia, la pregnanza materica del territorio, si risolve nella luce e nel successivo deliquio di Catello. Tutto si perde nella luce e nell’incubo, le cose fingono una presenza, svaniscono lasciando una scia vana e luminosa che persiste solo nel sogno. Il film in parte fallisce, a livello della sceneggiatura e delle interpretazioni, proprio nel tentativo di ribadire questa ambiguità non solo visiva, arranca nello sforzo di integrare due registri narrativi contrapposti tra di loro, da cui dipende però la possibilità di preservare l’equilibrio difficile tra storia e finzione, realtà e fantasmagoria. Crediamo che il centro tragico del film, in cui si stagliano la figura di Matteo e l’interpretazione di Germano, sia molto più riuscito e coeso rispetto alle sue “fluttuazioni” comiche. D’altronde l’onirismo è la cifra stilistica propria della coppia di registi[3], lo spazio della riflessione artistica e di una critica del linguaggio, necessaria per orientarsi nel labirinto di luoghi comuni sulla mafia: il sogno, magari declinato verso la fiaba dark di Sicilian ghost story, non solo presiede al montaggio e alla fotografia (l’ottimo lavoro di Bigazzi) ma rappresenta la chiave interpretativa dell’opera. Tuttavia la lentezza monocorde, a tratti la ieraticità di questa opzione, pur trovando in linea teorica un grande alleato nella commedia, si sottrae ad una tensione pluristilistica lì dove la narrazione ricade nel cinema di genere e in personaggi fortemente stereotipati come quello dell’ispettrice. Ma forse è intrinseco all’impostura – e che cos’è un film che rielabora per questioni drammaturgiche i materiali storici? – un certo carattere stridente, un’idea di incompiutezza.
Iddu dunque fuoriesce dagli schemi del mafia-movie, raggiunge i suoi momenti migliori quando la distanza e la manipolazione di quegli stessi schemi si fanno più marcate. In questo trionfo di falsari più o meno consapevoli, di coperture e di fughe e di scambi che tramano il film stesso, come in una tacita mise en abyme, don Gaetano certamente sovrasta gli altri, vera matrice di nevrosi e, forse, della Sicilia stessa: un padre che si dimostra ottusamente fedele all’etimologia dell’impostura e si mette “al posto” del figlio. Iddu allora non ci racconta la solita storia di mafia, ma rappresenta un passato che ritorna in forme patologiche e de-genera il presente, la cui precarietà morale può essere colta solo dall’esperienza estetica: perché l’età dell’oro, a differenza di quanto possa credere Matteo (un “narciso conservatore” secondo la bella recensione di Ceresi[4]), è sempre stata un’età del sangue.
[1] E spaventa pensare che questo mito riscopra adesso una rinnovata forza persuasiva, segno di un’ingenuità e di una mancanza di senso storico francamente inaccettabili. Ma si sa, non c’è fine agli orrori del nazionalismo, anche nella sua versione provinciale, condivisa tra l’altro – come emerge chiaramente dalle lettere – da un improbabile vittimista: lo stesso Messina Denaro.
[2] Cfr. L. Sciascia, La Sicilia nel cinema, in ID., La corda pazza, Adelphi, Milano, 1991, p. 286. Le “mani abili” che muovono Matteo non sono quelle della classe dirigente – come nel caso di Giuliano –, ma quelle che amorosamente gli accarezzano il capo in un momento di sconforto.
[3] Cfr. E. Morreale, La mafia immaginaria. Sessant’anni di Cosa Nostra al cinema (1949-2019), Donzelli, Roma, 2020, pp. 251-253. Anche se ne ha evidenziato la ricerca formale, non condividiamo il giudizio di valore di Morreale (il suo libro però rimane imprescindibile): il cinema di Grassadonia e Piazza non sconfina mai nell’estetismo, l’elaborazione della forma risponde sempre ad un problema di tipo narrativo, soprattutto in funzione della rappresentazione dell’estremo.
Palermo, bambini nel costume da cowboy ricevuto per la festa dei morti, 1959
di Claudio Varsalona
Un bambino sorride, ci offre le sue pomelie; il candore dei petali nel buio è uno squillo, persistente e lieve, l’alone delle luminarie inanellate nelle lunghe, afose, notti di festa. Un saluto commovente che ci lascia entrare nel mondo dei Bambini di Sicilia, la mostra di Enzo Sellerio al loggiato di San Bartolomeo, prorogata fino al 31 luglio. Non è solo l’inizio del percorso espositivo, ma una dichiarazione di poetica: fotografare significa raccogliere quei fiori che il mondo ci offre, riconsegnarli agli altri nel loro intatto profumo.
Sembra che lo sguardo di Sellerio, libero da qualsiasi prescrizione estetica, si muova per attrazioni improvvise, trovando un punto d’equilibrio tra lo spazio esterno e quello interiore, tra la memoria e l’esperienza: la foto è un dono, il negativo di quella propensione affettiva che sollecita il vagabondaggio[1]. Di certo è importante la lezione del neorealismo, col suo nuovo alfabeto visivo e il suo impegno nei confronti di una realtà durissima, per troppo tempo dissimulata dalle arti; ma la denuncia sociale e la vocazione etica sembrano attributi secondari, scaturiti da una disposizione all’ascolto dell’altro, da una curiosità genuina: sono tante le foto dei bambini a lavoro, dentro una bottega o al mercato ortofrutticolo, luoghi in cui il sopruso della miseria corrompe l’infanzia, tirando su adulti prematuri, segnati a vita, e tuttavia i soggetti ritratti partecipano, con gesti minimi e scherzi e giochi improvvisati, al sovvertimento gentile di quelle stesse leggi, economiche e culturali, di cui sono le vittime innocenti.
Il primo giocattolo, come diceva Sellerio alla figlia Olivia, è proprio la macchina fotografica, lo strumento che rende possibile una compartecipazione fantastica al mondo dei bambini, alla loro divertita redenzione della Storia. Una sorta di prisma, quell’oggetto che scompone la luce, rivelando un fascio di colori che si sostituisce al raggio ottusamente solo. Sicché nel gioco serissimo della fotografia la persistenza del dolore si apre quasi sempre, e secondo un principio ironico, al ventaglio multiforme dei suoi contrari. La composizione, l’inseguimento delle luci e delle ombre, in queste foto scattate tra gli anni ’50 e ’60, non ricerca mai una registrazione documentaria, ma una vera e propria narrazione. L’immagine fissata dal giocattolo non è morta a se stessa, metafora pungente di un’assenza, ma sembra includere il tempo: come in ogni gioco, un limite (sia esso una regola o una linea tracciata per terra) determina un movimento. Questa dinamica risulta spontanea, a mettere insieme i fotogrammi del racconto siamo noi spettatori, con la nostra emozione che – lontana dall’essere un trasalimento impalpabile – assume la consistenza e la forma di una mano che gira una manovella, permettendo ai bambini di Sicilia, sperduti nel tempo e nelle città, nei paesi dell’isola (Palermo, Cefalù, Randazzo ecc.), di incontrarsi nel cinema naturale della solitudine in cui ricordiamo o sogniamo.
Non c’è nostalgia nel lavoro di Sellerio, magari una specie di commemorazione. Il rimpianto è assurdo, un capriccio subdolo, per chi persevera nel gioco: al massimo si piange per un ginocchio sbucciato. Un habitus mentale, ma anche un metodo estetico, che mi sembra avvicinare le foto di Sellerio alle pagine del capolavoro di Meneghello, Libera nos a Malo, ricreazione di un mondo popolare in cui gli scrupoli del saggista si piegano alla poesia, spesso in virtù della prospettiva scorciata del bambino: una poesia frammentaria come le foto e intimamente animata, resa continua dalla lingua plastica della narrazione. Scrittura e fotografia, allora, ci fanno capire che la realtà non è solo la pelle abrasiva delle cose, le sue sporgenze immobili, ma anche i linguaggi umani che la arricchiscono, o meglio la strutturano, ed insieme la possibilità di criticarli, di rimodularli a proprio piacimento. C’è una forza carnevalesca in questi bambini che disintegra i linguaggi usurati ed emenda lo stesso sguardo del fotografo: penso alla bambina vestita a lutto che attende sull’uscio di casa, schiudendo un sorriso di incredulità, di felice incomprensione (per l’attenzione che le viene rivolta ma anche, metaforicamente, per il comportamento impostole); oppure penso ai bambini che mettono in scena una fucilazione alla Kalsa, eloquentemente nel giorno dei morti, che dopo un iniziale sgomento, e la conseguente animazione fantastica, ci appare come una parodia di ogni violenza legittimata dal potere, cristallizzata in quell’oscura geometria di linee convergenti in un singolo punto[2] (dopo lo sparo nessuno stramazza per terra, anzi il condannato – nella vertigine della beffa – può richiedere la seconda scarica di pallottole invisibili).
Palermo, bambini giocano alla fucilazione con le armi giocattolo ricevute in dono nel giorno dei morti, 1960
Nel turbine del gioco i codici sono centrifugati fino al dissolvimento, oppure ne escono rafforzati, sciolti da pesi gravosi: penso alla grammatica del dono, che si fa parola viva e vibrante nella foto del gelato offerto da una bambina – sospesa su un piede come se fosse al termine di una danza – a un signore di mezza età. Il nostro patrimonio visivo, mediato anche dalla pittura, confluisce in questa immagine, che in un certo senso lo riscatta dalle sue convenzioni: ho avuto l’impressione che tutte quelle chiavi, consegnate e riconsegnate da Cristo al fedele Pietro (e si prenda come esempio l’affresco del Perugino), abbiano trovato una loro insperata unità proprio in quel cono e che il gelo tintinnante del mazzo si sia voluto trasformare in gelato. Forse si esagera, ma la libertà che la mostra accorda allo spettatore non vieta, anzi favorisce, queste capriole del giudizio. Qui, credo, sta la bellezza delle foto di Sellerio: la semplicità, la naturalezza del gesto creativo (e viceversa di quello interpretativo) messa al servizio di un mondo che ci appare incredibilmente complesso.
Cefalù, offerta del cono gelato, 1958.
Forse gli artisti possono essere divisi in due grandi gruppi: c’è chi si tormenta, sprofondando impietrito nelle proprie correzioni, e c’è chi regala le pomelie raccolte con un taglio netto. Usciti dalla mostra si parteggia, segretamente, per i secondi. Come afferma Meneghello, chiosando un episodio d’infanzia (una gara di disegno alla lavagna in cui i due approcci, la maniera e la grazia, si fronteggiano): «capivo confusamente e pungentemente com’è l’arte: è un ghiribizzo, ed è semplice; la bravura non serve a nulla»[3].
Note:
[1] Mi convinco sempre di più che l’organo del fotografo non è l’occhio, né il dito (come credeva Barthes), ma i piedi che gli consentono di andare a zonzo.
[2] Da notare che l’inquadratura scelta da Sellerio prevede come punto di fuga non il corpo del falso condannato, ma gli anziani che chiacchierano tranquillamente sullo sfondo (di cui le bambine annoiate sul portone di sinistra rappresentano un efficace contrappunto). Apprendo inoltre, dall’introduzione alla mostra di Sergio Troisi, che la foto è stata più volte fraintesa, pubblicata impropriamente come emblema di violenza.
[3] L. Meneghello, Libera nos a Malo, Rizzoli, Segrate, 2006, p.80.
Capricho No. 53: ¡Que pico de oro! (Che oratore!), Goya
di Alberto Bartolo Varsalona
“Ma la storia della nostra famiglia è piena di simili conversioni repentine […]”
I Viceré, De Roberto. Parte III, cap. IX
La foto non è cambiata, il simbolo sì.
Caterina Chinnici sembra quasi crogiolarsi nel suo trasformismo, tanto che le foto dei nuovi volantini elettorali sono le stesse delle regionali1, nelle quali era stata candidata alla presidenza dal centrosinistra. L’anno scorso col suo voltafaccia Chinnici ha mancato di rispetto a un elettorato già vittima del deserto politico siciliano, soprattutto perché a questo elettorato non ha dato alcuna spiegazione, celandosi dietro la maschera del “tecnico”. E per questa spregiudicatezza, per quest’arroganza profondamente anti-democratica penso che la parola più appropriata sia inciviltà: quella degli “sciacalletti” e delle “iene”.
Il paragone a cui ho pensato è semplicemente di natura retorica. Perfino l’infaticabile calcolatore de “I Viceré”, il principino Consalvo Uzeda di Francalanza, per quanto politicamente spietato, ha bisogno di affrontare pubblicamente l’elettorato, sconfessando i principi di casta e professandosi come novello campione progressista. E lo fa «travolto dalla foga oratoria» al chiostro di San Nicola, mentre le parole cascano letteralmente sull’arena, sovrastano il «mare di teste», manipolano la realtà, offrendo un inedito, quanto inautentico profilo del loro autore, dal momento che le elezioni «non si potevano più farle alla chetichella, in famiglia, come al tempo del duca d’Oragua: ciascun candidato doveva presentarsi agli elettori, rendere loro conto delle proprie idee, discutere le quistioni del giorno»
Caterina Chinnici, invece, non ha fatto neanche il benché minimo sforzo oratorio. Tornando al tempo del duca d’Oragua, non ha avuto bisogno di ammassare parole per giustificare l’ingiustificabile, riuscendo a scavalcare – «alla chetichella» – perfino un “viceré”. Non ne ha sentito l’esigenza, o peggio ne ha calcolato le convenienze, sgonfiando tramite un calibrato silenzio l’inevitabile caso mediatico. E l’aspetto più drammatico sul piano culturale è che le è stato permesso perché non si ritiene più necessario «rendere conto delle proprie idee». Sia chiaro che l’atteggiamento di Consalvo è solo falsamente democratico: l’architettura febbrile di argomenti che orchestra sottende il vuoto, e la gente non ricorderà nulla del suo discorso protratto «per due ore difilato». Forse Chinnici ha solamente deciso di sopprimere queste inutili e noiose formalità democratiche, come a dirci: siamo sicuri che sia fondamentale, inevitabile questo fantasmatico dialogo tra politico e cittadino? Che quest’ultimo debba conoscere le mie idee? O in generale, delle idee?
Le sparute trasgressioni a questa strategia del silenzio sono state fantasiose, se non comiche. Tra i motivi che hanno condotto Chinnici alla giravolta c’è un PD che con la nuova segreteria sta “troppo a sinistra” (?). Un indecifrabile, quanto grottesca uscita nel momento in cui si passa a una Forza Italia che a sinistra proprio non ci sta, e che vanta come cofondatore un condannato in concorso esterno in associazione mafiosa.
Oltre Consalvo, dicevamo, e in linea con certa nuova anti-politica, Chinnici trasforma le proprie scelte in dogmi tecnici, battezzandole nel silenzio più asfissiante, ancora più violento del sole che tormenta i «crani» sulle terrazze dell’ex convento. Pensare che un mio voto sia stato a lei destinato, seppure indirettamente (votai solo la lista provinciale di Claudio Fava), a distanza di due anni continua a irritarmi. È come se avessi subito un raggiro, un inganno doppiamente colpevole perché opera della figlia di un gigante, per intelligenza e per statura morale, della storia dell’antimafia, e quindi della storia della Sicilia.
Chinnici, tuttavia, si preoccupa di rassicurare i malpensanti come me, e attraverso la sua pagina social ci informa puntualmente di essere in prima linea nella promozione dei “valori fondanti di una società civile” nelle scuole. Chissà, mi chiedo con autentica curiosità, come organizza i suoi interventi nelle classi.
Magari cercherà di trasmettere a questi fortunati ragazzi la sua educazione, il gusto per l’acrobazia – per la trasformazione. O magari farà semplicemente silenzio, vagheggiando commossa la sua idea di civiltà – il suo campo sconfinato di sfingi, di macerie.
Ho letto il titolo di un giornale il cui contenuto era pressappoco questo: il cinepanettone di XX vince sul cinema d’essai di XX (laddove ho preferito eclissare il nome delle principali esponenti di maggioranza e opposizione). Non so come sia venuto in mente di abbinare alla politica (anzi, al riscontro popolare della politica) il campo semantico della settima arte. Forse può aver influito, nella libera associazione dell’autore, qualche eco latente della questione delle sale mal ripartite nei confronti di film come La chimera. Un’opera d’arte sì, d’essai come direbbe qualcuno, eppure nei fatti estremamente popolare. Le sale che hanno avuto il coraggio di ammetterlo, erano piene, senza bisogno (o possibilità?) di battage pubblicitari plurimilionari. Mentre scrivo, il film diretto da Alice Rohrwacher, pur avendo a disposizione un numero di sale minore rispetto ai suoi concorrenti, resiste a un mese dall’uscita al nono posto del botteghino, con oltre 615.000 euro di incasso. Ne raggiungeva appena un paio di centinaia di migliaia di euro quando hanno provato a dimezzare le sale: il golpe ai suoi danni, fortunatamente, è fallito. Oltre a una proficua manifestazione di perplessità da parte di una bella fascia di pubblico potenziale, composto in larga parte da giovani, è scesa in campo, in prima persona, la stessa autrice, accompagnata dal volto internazionale del suo protagonista O’Connor: sporcandosi le mani come il capitano della squadra perdente che desta il pubblico amico dandogli la carica perché a sua volta possa dare nuovo slancio alla formazione in cerca di rimonta. È il risultato, in effetti, è stato ribaltato, se dopo la prima settimana di programmazione, e il seguente appello della regista, sono aumentate le sale a disposizione. E i biglietti staccati. E gli occhi fissati sullo schermo. E le anime recettive impresse sulla pellicola multiformato. Lo stesso poco lungimirante (e assai sciagurato) misunderstanding era capitato a un altro gioiello della nostra cinematografia contemporanea, Le Vele scarlatte di Pietro Marcello, frenato al botteghino, ancor più che dal cast tutto francofono (perfetto) soprattutto da una distribuzione a dir poco carente e da una promozione affidata ai cuori buoni di chi è rimasto affascinato dalla visione. Temo che perfino la stagione dei premi, colpevolmente, potrebbe tener conto della supposta “volontà popolare” come segno di qualità: si noti la levata di scudi di parte della stampa al trapelare della notizia che C’è ancora domani, senza dubbio il caso cinematografico dell’anno, non abbia goduto in fase di produzione dei finanziamenti ministeriali del cosiddetto “Premio di Qualità”, dato, per dire, a Rapito di Bellocchio. Eppure, proprio il caso de La Chimera, palesa a monte un grosso limite del sistema. Se non sono uguali le condizioni che permettono i processi di produzione e distribuzione e commercializzazione delle varie opere, perché impilarle in una classifica stilata in ordine decrescente di successo commerciale che non indica il variare di condizioni alla base delle stesse, e dunque, solo apparentemente democratica? Peraltro, la stessa classifica pilota il risicatissimo spazio che i media tradizionali dedicano al grande schermo, un’ulteriore possibilità divulgativa delle opere cinematografiche in sala. I francesi, che hanno sempre da insegnarci qualcosa in fatto di valorizzazione del cinema e di rispetto e tutela della qualità artistica, ad esempio segnalano nei loro box-office il numero di copie del film a disposizione della distribuzione nei cinema, la media pubblico per numero di copie e il costo di produzione. Un po’ come se nelle schede elettorali, accanto al simbolo dei vari partiti, fossero indicati i dati sui finanziamenti pubblici e privati ricevuti. In Francia, uscito due settimane fa, La chimera è stato distribuito in 128 copie. In contemporanea, in Italia, erano già scese attorno alla sessantina, circa un decimo di quelle di C’è ancora domani, allora in vetta al botteghino. Ma ancora più emblematico è il confronto con il cinepanettone di turno, Improvvisamente a Natale mi sposo, con Diego Abatantuono, che a fronte di una copertura maggiore di sale rispetto a La chimera, ha venduto meno. È una parabola della concezione – fallimentare e poco lungimirante – di pubblico che ha chi detiene il potere di decidere cosa rendere un prodotto popolare e cosa relegare all’immaginario privato di pochi eletti. A essere cattivi, forse, in filigrana si può intravedere una certa concezione di democrazia che oggi ha preso piede nel nostro paese, quella di chi, confondendo amministrazione e comando, prova a scommettere al ribasso su un’umanità molto più viva e recettiva di quanto auspicato per assecondare i propri tornaconti. In tal caso, quanto avvenuto con La chimera sarebbe, effettivamente, un pericoloso precedente: un’applicazione di democrazia del reale capace non solo, con naturalezza, spontaneità e persino una certa dose di ingenua fanciullezza, di affrontare il macchinoso leviatano del potere, ma di superarlo agevolmente. Pier Paolo Pasolini avrebbe apprezzato, e in qualche dimensione immaginaria (e pertanto, seppur infinitesimamente, reale) apprezza tutto questo, come avrebbe amato il cinema misterioso ed evocativo di Alice Rohrwacher. Alla sua età, aveva girato i primi due lungometraggi, Accattone e Mamma Roma, due sonori flop commerciali grossomodo ignorati dai premi. Nel ’68, alla Mostra del Cinema di Venezia, Pasolini capeggiò la protesta contro l’organizzazione dell’evento, perché fossero superati i retaggi fascisti legati alle circostanze della fondazione della kermesse (invero tuttora presenti) e gli autori avessero potuto conquistare una maggiore centralità nell’aspetto organizzativo. Alcuni non capirono perché, tra tutte le scottanti questioni sociali tirate in ballo dai moti della contestazione, Pasolini avesse deciso di consacrarsi proprio alla “liberazione” della Mostra. Il poeta stesso prova a spiegarlo, ne “Il Caos”, la rubrica settimanale tenuta per Tempo, con queste parole:
“L’occupazione della Mostra, decisa dall’Anac […] si è presentata all’opinione pubblica come una lotta per la cultura, e quindi solo implicitamente politica.
Ciò ha creato un’enorme confusione: a) presso gli uomini di cultura, che, sul piano culturalistico, ci rimproveravano di opporci a una Mostra che era effettivamente dalla parte della cultura; b) presso gli operai, che non si sentivano più di accettare l’equivalenza, tautologica e retorica – buona per tutti gli anni Cinquanta – : lotta per la cultura «progressista» uguale lotta politica; c) presso gli studenti, che si disinteressano, a ragione o a torto, dei problemi strettamente culturali, e che, non essendo vissuti negli anni Cinquanta, non ci pensano nemmeno a operare un’identificazione aprioristica tra una lotta per la cultura e una lotta politica; d) presso gli osservatori e i giornalisti, che hanno visto nella lotta dell’Anac semplicemente una misera lotta competitiva col direttore della Mostra.
Gli unici che hanno avuto subito idee chiare sul senso politico dell’opposizione alla Mostra, sono stati gli uomini politici ma non tutti gli uomini politici, bensì gli uomini politici al potere.”
(Da “il Caos”, in Pasolini, I grandi interventi civili, Garzanti)
Al di là della sospensione del concorso in favore dell’esposizione non competitiva per alcuni anni, che portò alla piena ripresa della gara solo negli anni ’80, l’occupazione, presto soffocata dall’intervento della polizia e dal diretto interessamento ministeriale, fallì. Cambiare la mostra del cinema dall’interno, e in un certo senso, dal basso, cioè sfidando interlocutori ben più autorevoli dal punto di vista economico e istituzionale, avrebbe significato, ed è questo su cui Pasolini pone l’accento in chiosa, tentare una prova generale per il mondo al di là del Lido. Ieri come oggi, se a canzoni non si fan rivoluzioni, magari col cinema si può provare, ingenuamente, spontaneamente, liberamente, ad applicare la democrazia per quello che dovrebbe essere: amministrazione della libertà di tutti nel reciproco sostegno delle parti. Con un occhio, attraverso le opere di valore, alla divulgazione artistica, che è motore di spirito critico e scuola sentimentale, non solo una rottura di scatole.
«Noi siamo le api dell’invisibile. Noi raccogliamo perdutamente il miele del visibile per accumularlo nella grande arnia d’oro dell’Invisibile.» da una lettera di Rainer Maria Rilke al suo traduttore polacco, Vitold von Hulevicz.
Buio. Una mano scopre un volto di donna, poi ci serra di nuovo gli occhi: nel gioco dello sguardo intermittente sta tutto il suo incanto, la sua memorabilità incerta. Non abbiamo il tempo di fissarlo una volta e per tutte, ma somiglia, rinvia di continuo – per echi e per sbalzi – ad un’immagine virtuale, ferma nella luce che trae dalle sue profondità: l’ultimo volto di donna che potremo ricordare. Poi il treno si allontana veloce, fugge dal passato, ma quel volto non ha bisogno di rincorrerlo perché ne ha già segnato il percorso, può ripresentarsi a piacimento: conosce, avendolo creato, il destino – e con esso la fine – di chi lo pensa.
Così si apre “La chimera”, l’ultimo film di Alice Rohrwacher presentato in concorso al festival di Cannes. Arthur (Josh O’Connor), rabdomante inglese appena uscito di prigione, si riunisce alla sua banda di tombaroli per trafugare reperti etruschi nella Tuscia degli anni 80. Lo straniero vive in una catapecchia affastellata contro le mura di una paesino tra le montagne, da vero outcast la sua lingua inciampa, il suo abito bianco lo distingue dagli altri. Questa esistenza ai margini ricorda quella di un reduce in minore, elegiaco: mutilato di una parte invisibile di sé, sconfitto in battaglia contro un amore sfortunato (quello per la scomparsa Beniamina), si trascina cavo augurandosi una protesi, ma l’invisibile ricresce nel sogno vano e degenerato, nella sfocatura, nella chimera che unisce, e al tempo stesso separa per la sua insoddisfazione ruggente, tutti i componenti della banda. Non c’è amicizia tra di loro, ma la sola condivisione della propria solitudine, l’ebbrezza dell’abbandono: il trattore del loro carnevale è guidato dall’infelicità beffarda e dalla malinconia clownesca (sono “poveri” per il cantastorie i cui intervalli scandiscono i tempi della narrazione). Eppure la chimera è incostante, talvolta si assopisce, svelando la ferita sotto la benda, sempre aperta, sanguinante.
Per quanto il percorso sia già tracciato, il cerchio si spezza e devia. Arthur conosce Italia (una magnetica Carol Duarte), la “servetta”/discepola di Flora (Isabella Rossellini) che, inferma nella casa in rovina, farnetica sul ritorno della figlia, della sua Beniamina. Gli affreschi della villa non possono che rimandare a quelli delle tombe ipogee, la loro somiglianza interseca il piano dei vivi a quello dei morti: in questa confusione, serena o paranoica, si staglia proprio Italia, la brasiliana che nasconde i suoi bambini nella casa-sepolcro (doppio felice ossimoro!). Italia è la forza propriamente attiva dell’intreccio, tenta di scarabocchiare il disegno tragico, a partire dall’insegnamento della lingua dei gesti, quel codice che non può essere frainteso grazie alla sua corporeità, al segno che trova sicuro la propria materia – essendo la lingua la casa dell’essere, ad una lingua precaria corrisponde un’esistenza altrettanto precaria, raminga. La donna risolve il suo legame col passato, non si arrende alla prova del ritorno come nel caso di Flora e di Arthur: il suo è uno sguardo “restauratore”, dimentica ciò che opprime del passato per riattivarne le possibilità funzionali al presente, alla sua serenità. L’accordo perfetto che evita gli estremi della fissazione o della svalutazione si rivela in due momenti, graduali nella loro successione: Italia maledice i tombaroli, riconosce la sacralità del passato (l’invisibile che concresce con gli oggetti del passato, li stratifica attraverso l’amore di chi ne ha avuto cura), proprio per restaurare in seguito la stazione, renderla abitabile per la comune di donne e di bambini1. Ma forse il gesto più aggraziato che compie il suo personaggio è quello di lasciar andare – senza disperarsi – Arthur, accettando che l’amante debba garantire la libertà dell’amato, anche a costo di perderlo.
Dunque il cerchio, se pur spezzato, continua il suo girotondo ossessivo, scende a spirale (d’altronde fin dalla splendida locandina è palesato il destino di Arthur). La traiettoria si comprime, il movimento accelera a causa dei riverberi della memoria, intrecciati simbolicamente nel filo rosso che compare, per rapide associazioni, in transito: come il soffio che rimbalza nelle pareti della conchiglia – o di un’anfora etrusca – fino al silenzio. Il sogno, la visitazione fantastica, e la morte (non soltanto quella fisiologica ma anche quella temporale: ciò che è stato perduto) sono tra loro connessi; il racconto e l’immagine tentano di vincere la morte, ma sono sostanziati da quest’ultima – e per questo motivo Rohrwacher si serve anche della pellicola, quasi fosse una necropoli di luci (così come le efflorescenze liriche nei film di Marcello sono ottenute tramite il montaggio delle immagini d’archivio).
Il ricordo si fa lancinante, mortifero, quando il rabdomante scopre nel volto della statua antica quello di Beniamina, anzi l’ultimo-volto (l’invisibile che non è dogma): la reazione sembra vitale, Arthur s’infuria al sezionamento della Cibele e completa la sua rivolta gettando la testa marmorea nel lago. Ma lo straniero non riesce a preservare la forza della rivolta, a compiere il “restauro” proposto dall’esempio di Italia: la sua cura per il passato, lo ripetiamo, diventa una mania e uno stigma. Il treno di ritorno per la Tuscia si trasforma in un luogo acheronteo: qui le anime reclamano gli oggetti che avrebbero dovuto proteggere il loro viaggio oltremondano, mettendo in scena il senso di colpa di Arthur. Ma dal momento che è impossibile espiare la colpa, dialogare coi morti in cerca del perdono – la nékya appare esangue, come quella di molti eroi moderni, appena riscattata dalla gravitas di Monteverdi – Arthur non può che sprofondare, letteralmente, nella sua stessa colpa.
L’ultimo-volto è alla fine del vortice: ascolta l’elegia che giunge dall’alto, attraversando le correnti (o gli strati della terra), e riconosce in questa una promessa di felicità2. La discesa si ribalta nel suo punto più profondo, ma non c’è bisogno di risalire perché l’eroe di questo paradossale melodramma è già nelle altezze più imperscrutabili. Orfeo non ha intenzione di voltarsi, abbracciando l’amata rinuncia alla vanità del canto e vince la morte: bisogna immaginare entrambi felici nel loro silenzio.
Un fotogramma da “La chimera”
Non ci resta che concludere consigliando la lettura di “Dopo il cinema. Le domande di una regista”, intervista di Goffredo Fofi ad Alice Rohrwacher per le Edizioni e/o. Ne viene fuori il ritratto di un’artista che s’interroga continuamente sul suo operato, sulle proprie responsabilità: non considera il medium cinematografico innocente (anzi ne svela le trappole, individua i modi per oltrepassarle) e riflette sul suo carattere pedagogico, fino a proporre una concezione di arte civile nel senso più intelligente del termine – come avrebbe detto Celan l’arte “impegnabile” piuttosto che “impegnata”. Le immagini sono strumenti del potere, ma uno “sguardo dell’altrove” – cosciente che il loro insieme non è qualcosa di volatile, etereo – può emendarle, scuoterle dal loro sonno fino a trasformarle in strumenti di dissidenza.
«Se penso ai film che ho fatto, sento che i momenti migliori sono quelli in cui sono riuscita a farmi attraversare da qualcosa, a diventare quasi trasparente nelle immagini e a evocare come una forza del passato che in qualche modo indica anche una via di futuro. A volte desidero fare dei film che possano essere trasparenti. Come un corpo di vetro, in cui si può guardare dentro.»3
Note:
1: Ci sembra ben più riuscita la rappresentazione di questa comune a maggioranza femminile rispetto a quella di Dante nel suo “Misericordia”, più sicuro l’equilibrio tra realtà e fantasia. Forse cambia il sentimento che sta alla radice dei due sguardi: da una parte un’attenzione vivace e soprattutto distaccata, dall’altra una compassione fin troppo morbosa (e dunque a rischio ipocrisia).
2: L’attesa di Arthur ai confini della vita ricorda un paraklausíthyron in cui il custos è la morte stessa.
3: Goffredo Fofi e Alice Rohrwacher, Dopo il cinema. Le domande di una regista, Edizioni e/o:Roma, 2023, pag. 37.
Si è abituati a vedere l’invisibilità come un potere, perché rappresenterebbe un mezzo per sfuggire ai pericoli, alle trappole. Forse il punto è proprio questo, diventare invisibili potrebbe non essere il mezzo, ma il motivo per sfuggire alla “legge”, che a sua volta potrebbe essere essa stessa “la trappola” o “il pericolo”. Ma chi gioca il ruolo della trappola e chi quello del fuggitivo? Chi è il giusto e chi è il colpevole? Ma soprattutto chi stabilisce chi è cosa?
Viene in soccorso lo scrittore americano Ralph Waldo Ellison, che nel 1952 pubblicò il suo primo romanzo, “L’uomo invisibile”. Romanzo che è molto importante nella narrazione del problema razziale degli USA, prima da un punto di vista sociologico (è uno dei primi romanzi che affronta diversi tabù e pregiudizi riguardo i neri) e poi da un punto di vista storico (la differenza sostanziale tra il “Nord” e il “Sud” nel dopoguerra).
«Sono un uomo invisibile. Non sono uno spettro, no, uno di quelli di Edgar Allan poe; e nemmeno un ectoplasma da film di Hollywood (…) Sentite, sono invisibile per il semplice fatto che la gente si rifiuta di vedermi(…) L’invisibilità di cui parlo si verifica per via di una disposizione peculiare degli occhi di quelli che incontro(…) Ti preme da morire convincerti che esisti nel mondo reale, che sei parte del clamore e dell’angoscia, e attacchi con i pugni, li maledici, bestemmi, per farti riconoscere. E purtroppo non funziona quasi mai.»
Le parole del prologo dello scrittore in “L’uomo invisibile” sviscerano, attraverso un gioco biochimico, una verità profondissima. L’invisibilità sta negli occhi di chi guarda, non nel soggetto visto. Le “avventure”, o per meglio dire le “sventure”, del protagonista del romanzo diventano un percorso di consapevolezza nei confronti di questo “non potere”. Dall’ammissione al college, del Sud per neri, alla presa di coscienza totale nella fogna di Harlem si realizza il percorso “metaforico” ma reale che ogni nero in America realizza, e deve realizzare, per sé stesso.
«What did I do
To be so black
And blue?»
Queste parole di Amstrong risuonano nel prologo, trascinandosi un’eco esistenziale di un tema dominante negli USA.
“Cosa ho fatto per essere tanto nero e triste? (Blue)”.
In questo e in molti altri passi del libro emerge anche tutta la formazione musicale di Ellison (suonava il piano e la tromba). Il jazz è, non solo uno strumento di “rivendicazione”, ma un mezzo per comprendere uno stato emotivo e sociale. La musica diventa anche uno spazio di appropriazione culturale imprescindibile. Rievocata tra i ricordi, la musica non a caso gioca un ruolo fondamentale nella ricostruzione del percorso del protagonista senza nome.
Quello che emerge è che non importa quanto tu abbia riflettuto sulla tua pelle o condizione sociale, una forza maggiore, una forza opprimente, ti porterà a riflettere e il risultato sarà triste. Paradossalmente, è proprio nella violenza su chi ha o meno diritto alla cittadinanza che ci si accorge di essere cittadini, di appartenere a una comunità che esiste solo perché “lascia fuori” qualcuno. In Italia si potrebbe dire che questo si è verificato per i fatti di Genova del 2001, in cui i ragazzi di allora si sono resi conto di quanto lo stato fosse entrato nelle loro vite prima che loro se ne potessero realmente accorgere. E anche allora, in che modo se ne parlò?
Questa strofa richiama una scena suggestiva di “Moonlight” – film del 2016 diretto da Barry Jenkins – in cui il riflesso della luna e del mare si abbatte sullo stato d’animo dei due protagonisti, e questo blu incessante ritorna a più riprese nel film e ci fa sprofondare con loro in questo senso malinconico e profondo del vivere da reietti e da emarginati, in cui all’amore proibito tra neri omosessuali subentra la società che sfascia una vita, che poi forse, come in uno spiraglio di una luce lunare, si risanerà.
Ma oltre la violenza fisica endemica, ve n’è una più labile ma ugualmente incisiva, quella promulgata dal linguaggio. Ce ne dà un’eloquente spiegazione Alessandro Portelli nel suo saggio “Ginocchio sul collo”.
Il saggio è molto esplicativo, partendo da una riflessione accurata sul movimento “Black lives matter” riesuma la questione razziale degli USA, attraverso riferimenti musicali, letterari, storici e di cronaca recente, fino ad una riflessione sul nostro Stato e sulle politiche discutibili in tema di migranti e di inclusione sociale. L’americanista, critico musicale, storico, Alessandro Portelli evidenzia un fattore rilevante riguardo la questione razziale, nel sesto capitolo del saggio.
«Come in tutte le guerra, il linguaggio è una delle prime vittime: eufemismo, manipolazione, tutti i sotterfugi possibili per non chiamare le cose col loro nome e non nominare i colpevoli (…)»
E poi riferendosi alle narrazioni dei giornali rispetto agli episodi di violenza razziale della polizia durante le proteste.
«In tutte queste narrazioni, i verbi sono al passivo, i soggetti impersonali, “afroamericano colpito”, “poliziotto coinvolto”, non “poliziotto uccide”; “sparatoria fra civili”, senza soggetto), la parola “violenza” appare solo in riferimento alla protesta(…)»
I soggetti non esistono, sono impersonali, appunti invisibili. Ne fa anche le spese il protagonista di Ralph Ellison (di cui il lettore non conosce il nome), che una volta cacciato dal college si ritrova, grazie al suo talento oratorio, a far parte dell’organizzazione della Fratellanza. Tutto sembra scorrere veloce e in modo eccellente, il ragazzo del Sud che a New York trova il suo posto nel mondo ed esalta le sue qualità. È una forma di violenza subdola, dove il bianco ha la pretesa di sopraffare il soggetto violentato: dove lo schematismo e la disciplina di una “setta”, lacera ancora di più lo status sociale del quartiere e ignora le vere difficoltà. Questo processo si verifica più volte all’interno del romanzo, il delirio di onnipotenza dei leaders, spacciato per forma scientifica o forza storiografica, diventerà opprimente tanto da costringere l’oratore a parlare, ma non a pensare e soprattutto a non agire. In poche parole a essere un soggetto visibilmente invisibile. L’assenza della Fratellanza nelle strade sarà un’occasione per gruppi nazionalisti neri di imperversare senza ragione, con violenza spropositata e che culminerà nella violentissima quanto incredibile rivolta del ghetto, ignorando un principio fondamentale per la crescita della comunità e del raggiungimento dei diritti dei cittadini, al punto da far riflettere su una questione importante evidenziata anche da Portelli.
«Se tre mesi di proteste prevalentemente pacifiche non sono bastate a insegnare alla polizia a non ammazzare senza ragione, non resta che alzare il livello dello scontro e prendersela con i luoghi e le cose che materialmente incarnano il dominio(…) penso alla frase che in “Uomo invisibile” (1952) lo scrittore afroamericano Ralph Ellison mette in bocca a un uomo che nella rivolta del ghetto dà fuoco all’edificio in cui lui stesso abita: “Mio figlio è morto di tubercolosi, in quella trappola per topi, ma d’ora in poi non ci nascerà più nessuno”.»
Ecco, forse non occorre la violenza indiscriminata, come il gruppo nazionalista dei neri, ma contestare i luoghi e i beni di quel “dominio” di cui parla Portelli. Si capisce allora il motivo per il quale siano stati distrutti monumenti simbolo di quella forza opprimente. E, qualora questo non sia possibile, bisogna “risignificare” quei luoghi, come suggerisce più avanti lo stesso americanista. Come hanno fatto ad esempio alcune associazioni nei confronti di simboli fascisti: in uno stato in cui è incredibilmente difficile rimuoverli, si può sempre mettere loro un fazzoletto rosso, oppure farli vivere attraverso grandi manifestazioni di resistenza. Non si prenda a caso questo esempio, infatti vi è principio esposto nelle righe finali dell’epilogo del romanzo fondamentale in tal senso.
«Perciò una delle più grandi forze del mondo è lo spettacolo dei bianchi che si affannano per scappare dal nero ma diventano sempre più neri ogni giorno che passa, e dei neri che lottano per diventare più bianchi e invece si spengono nel grigio.»
In queste parole si racchiude il vero senso del movimento “Black lives matter”, ormai passato di moda per i giornali e la televisione: i diritti non sono dei neri, i diritti sono di tutti. Questo spinge la comunità di Portland, con pochissimi neri in percentuale, a protestare con la stessa intensità di altri stati. Un risveglio delle coscienze partito dall’ennesimo atto violento dello stato nei confronti del cittadino. Lo stesso motivo forse che spinge Bruce Springsteen a cantare “American Skin (41 shots)”, canzone dedicata a Amadou Diallo, ucciso dalla polizia ad Harlem nel 1999 con 41 colpi di pistola, solo perché stava prendendo il suo portafoglio.
«It ain’t no secret
It ain’t no secret
No secret my friend
You can get killed just for living in your American skin
(41 shots, 41 shots, 41 shots, 41 shots)»
Risignificare l’esistenza e i luoghi potrebbe essere un successo straordinario per l’umanità, in fondo forse è questo il messaggio finale dell’epilogo di Ralph Ellison: è nel buio della fogna, nella caduta assoluta, che la coscienza del protagonista viene a galla.
Risignificare la propria vita. Forse anche nel momento della morte.
Tabula Rogeriana di Al-Idrisi. Il nord è posto in basso
di Chiara Evola
«Siamo tutti profughi, senza fissa dimora nell’intrico del mondo. Respinti alla frontiera da un esercito di parole, cerchiamo una storia dove avere rifugio».
Timira, con Wu Ming 2, Antar Mohamed
Leggere Americanah di Chimamanda Ngozi Adichie significa immergersi in una storia fatta di corpi in movimento, di identità, di punti di vista diversi da quello a cui siamo abituati.
Chimamanda Ngozi Adichie è una scrittrice nigeriana, vincitrice del National Book Critics Circle Award del 2013; Americanah è il suo terzo libro, pubblicato in Italia da Einaudi nel 2014 con traduzione di Andrea Sirotti. Adichie è una delle voci emergenti – insieme a Lola Shoneyin, Chris Abani, Uzodinma Iweala, Teju Cole, Okey Ndibe (tutti tradotti in italiano) – della letteratura nigeriana, una tradizione che affonda le proprie radici nell’opera del drammaturgo Wole Soyinka, premio Nobel per la letteratura nel 1986, e nei romanzi di Chinua Achebe, considerato uno scrittore fondamentale della narrativa africana in lingua inglese e il cui impegno politico è testimoniato fin dal suo primo romanzo, Things fall apart, in cui denuncia l’esclusiva narrazione coloniale che l’Occidente fa dell’Africa.
Americanah ci permette di posizionarci da un’altra parte, da una diversa angolazione, uno spazio nuovo che ci obbliga a uno sguardo nuovo sulle cose che ci circondano. La protagonista del romanzo, Ifemelu, è costretta – come il lettore è costretto a cambiare sguardo – a cambiare idea su sé stessa e sulla propria identità, ciò avviene nel modo canonico in cui ognuno di noi prende coscienza di sé: viaggiando, cambiando paese, spostandosi. La macchina narrativa si avvia infatti quando Ifemelu vince una borsa di studio che le permette di lasciare il suo paese, la Nigeria, per trasferirsi all’università di Princeton, negli Stati Uniti. Qui Ifemelu si accorge per la prima volta, e in modo doloroso – ogni cambiamento lo è –, di essere nera, e comprende quanto lo sguardo altrui sa essere invasivo, giudicante, deformante. Come dice la protagonista, in America «la razza ha importanza eccome» e ciò ha un peso enorme sia nei rapporti tra bianchi e neri:
«L’unica ragione per cui dici che la razza non è un problema è perché vorresti che non lo fosse. […] Se sei nero in America e ti innamori di un bianco, la razza non è un problema finché siete da soli, perché siete solo voi e il vostro amore. Ma appena esci fuori, la razza ha importanza eccome. Ma noi non ne parliamo. Non le diciamo nemmeno ai nostri partner bianchi, le piccole cose che ci fanno incazzare e quelle che vorremmo capissero meglio, perché abbiamo paura che ci rispondano che stiamo esagerando, o che siamo troppo sensibili.» (Americanah, p. 278)
sia tra neri americani e neri non americani. È proprio a questo proposito che fa capolino la questione di come acconciare i capelli, un aspetto non secondario per le donne nere – spazio di lotte e di rivendicazione dell’identità femminile africana – e che passa ancora una volta attraverso lo sguardo altrui. Non ci si può presentare a un colloquio di lavoro, a un esame o a un appuntamento con i capelli afro, che agli occhi degli altri sarebbero indice di disordine e di incompetenza, ma bisogna lisciarli e schiarirli con prodotti chimici che li rendono crespi e rovinati. Ifemelu inizialmente si adatta al canone della “white beauty”, accorgendosi dello sguardo di stupore e diffidenza perfino dei neri americani sulle sue treccine afro. Non a caso tutta la narrazione, che si svolge in flashback, poggia su un solo luogo, quello del salone dove si acconciano i capelli, luogo-simbolo di timore razzista e identità rifiutata o ritrovata, dove Ifemelu si reca per farsi finalmente le treccine, pronta per tornare in Nigeria. Spostarsi è una delle parole-chiave del libro e una delle azioni che più frequentemente intraprende la protagonista nella storia: per raggiungere il salone afro deve uscire da Princeton, prendere un treno e poi un taxi, spostarsi insomma in periferia, lungo i bordi. Proprio lungo i bordi avvengono quei momenti di presa di coscienza che riavvolgono il nastro dei fatti accaduti e rimettono in moto l’azione: durante le sei ore, necessarie per acconciare i capelli, Ifemelu ripercorre mentalmente la sua vita, la rivive sotto una nuova lente, quando i fatti si sono conclusi, presentandoceli dunque con una diversa consapevolezza.
Il ritorno in Nigeria non è assolutamente una riappacificazione con il proprio paese, “un ritorno alle origini”, ma richiede un ulteriore sforzo, un’ulteriore presa d’atto da parte della protagonista che capisce come i luoghi tanto difficilmente si lasciano abitare quanto, al tempo stesso, sottilmente ci abitano: una volta tornata anche Ifemelu s’accorge di avere uno sguardo straniero:
«– Il suo generatore è grande come casa mia, ed è silenziosissimo! – disse Ranyinudo. – Hai visto il casotto del generatore su un lato del giardino?
Ifemelu non l’aveva notato. E si irritò. Era quello che ogni vero lagosiano avrebbe dovuto notare: il casotto del generatore, le dimensioni del generatore» (p. 377).
Il rischio di una narrazione unilaterale della Storia è uno dei problemi di cui si è occupata la scrittrice – e al quale ha dedicato un Ted talk: una narrazione parziale, di parte, ci rende vulnerabili, impreparati davanti alla complessità del reale.
«It is impossible to talk about the single story without talking about power. […] Power is the ability not just to tell the story of another person, but to make it the definitive story of that person. […] Stories matter. Many stories matter. Stories have been used to dispossess and to malign, but stories can also be used to empower and to humanize. Stories can break the dignity of a people, but stories can also repair that broken dignity.»[1]
È in risposta al danno a cui ci espone la narrazione unica che il premio Nobel nel 2003, John M. Coetzee, ha riscritto il grande classico Robinson Crusoe per dare voce all’escluso per eccellenza della letteratura mondiale, ovvero Venerdì, la cui lingua mozzata lo costringe a un’esistenza costantemente mediata dall’interpretazione che gli altri fanno del suo silenzio. Quello di Venerdì è stato il destino dei popoli colonizzati: i loro paesi sono stati distrutti, le genti asservite, le ricchezze depredate, e le loro lingue spezzate, disperse dopo aver subito quella del colonizzatore. La rifunzionalizzazione della lingua del colonizzatore, l’inglese nel caso di Adichie, significa nella letteratura post-coloniale capovolgere il megafono a proprio favore, arricchendolo di storie, di vocaboli e di registri ripresi dalla lingua di partenza, mettendo in moto un processo di riappropriazione linguistica diverso da quello messo in atto dal colonialismo: si viene a creare una lingua in cui plurilinguismo e polifonia rappresentano un’esigenza non solo estetica ma anche etica.
L’importanza di questo romanzo sta proprio nel posto che la scrittura di Adichie occupa all’interno dello scenario letterario contemporaneo, poiché riflette ed esprime la condizione di chi si colloca all’incrocio di strade non ancora del tutto esplorate, anzi fino ad ora deliberatamente ignorate e taciute. Come scrive Claudia Carmina «le opere di Chimamanda Ngozi Adichie sono esemplari della letteratura postcoloniale dei nostri tempi»[2]: la nostra epoca ha un disperato bisogno di recuperare ciò che la colonizzazione ha rimosso, e la letteratura prova a essere uno strumento efficace per lavorare in questa direzione, aprendo gli occhi laddove il negazionismo storico ha tentato di chiuderli. Questa situazione s’interseca con il bisogno di storie che si registra oggi in Nigeria, dove la peculiarità della cultura del romanzo deriva dalla contingenza storica per la quale a scrivere sono in maggioranza scrittori di etnia Igbo, i vinti della guerra civile del 1970 a seguito della quale venne sciolta la Repubblica del Biafra (Chimamanda Ngozi Adichie è nata a Enugu, città che era stata capitale di questa repubblica cancellata dalle mappe). «La storia di questa nazione è stata riscritta non dai vincitori, ma dai vinti»[3].
Questo romanzo, come tutta l’opera di Adichie, tenta di restituire al suo paese uno sguardo e un posto nel mondo, perché la tendenza dominante è ed è stata opposta, quella di un paese visto e raccontato da altri, magari “illuministicamente” attraverso il mito del “buon selvaggio”: come ha detto il Nobel Wole Soyinka, in un’intervista pubblicata da Doppiozero: «dell’Africa si parla quasi sempre in funzione di ciò che è, o è stata, per l’Europa»[4].
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