di Manuel Bacca
Ho letto il titolo di un giornale il cui contenuto era pressappoco questo: il cinepanettone di XX vince sul cinema d’essai di XX (laddove ho preferito eclissare il nome delle principali esponenti di maggioranza e opposizione). Non so come sia venuto in mente di abbinare alla politica (anzi, al riscontro popolare della politica) il campo semantico della settima arte. Forse può aver influito, nella libera associazione dell’autore, qualche eco latente della questione delle sale mal ripartite nei confronti di film come La chimera. Un’opera d’arte sì, d’essai come direbbe qualcuno, eppure nei fatti estremamente popolare. Le sale che hanno avuto il coraggio di ammetterlo, erano piene, senza bisogno (o possibilità?) di battage pubblicitari plurimilionari. Mentre scrivo, il film diretto da Alice Rohrwacher, pur avendo a disposizione un numero di sale minore rispetto ai suoi concorrenti, resiste a un mese dall’uscita al nono posto del botteghino, con oltre 615.000 euro di incasso. Ne raggiungeva appena un paio di centinaia di migliaia di euro quando hanno provato a dimezzare le sale: il golpe ai suoi danni, fortunatamente, è fallito. Oltre a una proficua manifestazione di perplessità da parte di una bella fascia di pubblico potenziale, composto in larga parte da giovani, è scesa in campo, in prima persona, la stessa autrice, accompagnata dal volto internazionale del suo protagonista O’Connor: sporcandosi le mani come il capitano della squadra perdente che desta il pubblico amico dandogli la carica perché a sua volta possa dare nuovo slancio alla formazione in cerca di rimonta. È il risultato, in effetti, è stato ribaltato, se dopo la prima settimana di programmazione, e il seguente appello della regista, sono aumentate le sale a disposizione. E i biglietti staccati. E gli occhi fissati sullo schermo. E le anime recettive impresse sulla pellicola multiformato. Lo stesso poco lungimirante (e assai sciagurato) misunderstanding era capitato a un altro gioiello della nostra cinematografia contemporanea, Le Vele scarlatte di Pietro Marcello, frenato al botteghino, ancor più che dal cast tutto francofono (perfetto) soprattutto da una distribuzione a dir poco carente e da una promozione affidata ai cuori buoni di chi è rimasto affascinato dalla visione. Temo che perfino la stagione dei premi, colpevolmente, potrebbe tener conto della supposta “volontà popolare” come segno di qualità: si noti la levata di scudi di parte della stampa al trapelare della notizia che C’è ancora domani, senza dubbio il caso cinematografico dell’anno, non abbia goduto in fase di produzione dei finanziamenti ministeriali del cosiddetto “Premio di Qualità”, dato, per dire, a Rapito di Bellocchio. Eppure, proprio il caso de La Chimera, palesa a monte un grosso limite del sistema. Se non sono uguali le condizioni che permettono i processi di produzione e distribuzione e commercializzazione delle varie opere, perché impilarle in una classifica stilata in ordine decrescente di successo commerciale che non indica il variare di condizioni alla base delle stesse, e dunque, solo apparentemente democratica? Peraltro, la stessa classifica pilota il risicatissimo spazio che i media tradizionali dedicano al grande schermo, un’ulteriore possibilità divulgativa delle opere cinematografiche in sala. I francesi, che hanno sempre da insegnarci qualcosa in fatto di valorizzazione del cinema e di rispetto e tutela della qualità artistica, ad esempio segnalano nei loro box-office il numero di copie del film a disposizione della distribuzione nei cinema, la media pubblico per numero di copie e il costo di produzione. Un po’ come se nelle schede elettorali, accanto al simbolo dei vari partiti, fossero indicati i dati sui finanziamenti pubblici e privati ricevuti. In Francia, uscito due settimane fa, La chimera è stato distribuito in 128 copie. In contemporanea, in Italia, erano già scese attorno alla sessantina, circa un decimo di quelle di C’è ancora domani, allora in vetta al botteghino. Ma ancora più emblematico è il confronto con il cinepanettone di turno, Improvvisamente a Natale mi sposo, con Diego Abatantuono, che a fronte di una copertura maggiore di sale rispetto a La chimera, ha venduto meno. È una parabola della concezione – fallimentare e poco lungimirante – di pubblico che ha chi detiene il potere di decidere cosa rendere un prodotto popolare e cosa relegare all’immaginario privato di pochi eletti. A essere cattivi, forse, in filigrana si può intravedere una certa concezione di democrazia che oggi ha preso piede nel nostro paese, quella di chi, confondendo amministrazione e comando, prova a scommettere al ribasso su un’umanità molto più viva e recettiva di quanto auspicato per assecondare i propri tornaconti. In tal caso, quanto avvenuto con La chimera sarebbe, effettivamente, un pericoloso precedente: un’applicazione di democrazia del reale capace non solo, con naturalezza, spontaneità e persino una certa dose di ingenua fanciullezza, di affrontare il macchinoso leviatano del potere, ma di superarlo agevolmente. Pier Paolo Pasolini avrebbe apprezzato, e in qualche dimensione immaginaria (e pertanto, seppur infinitesimamente, reale) apprezza tutto questo, come avrebbe amato il cinema misterioso ed evocativo di Alice Rohrwacher. Alla sua età, aveva girato i primi due lungometraggi, Accattone e Mamma Roma, due sonori flop commerciali grossomodo ignorati dai premi. Nel ’68, alla Mostra del Cinema di Venezia, Pasolini capeggiò la protesta contro l’organizzazione dell’evento, perché fossero superati i retaggi fascisti legati alle circostanze della fondazione della kermesse (invero tuttora presenti) e gli autori avessero potuto conquistare una maggiore centralità nell’aspetto organizzativo. Alcuni non capirono perché, tra tutte le scottanti questioni sociali tirate in ballo dai moti della contestazione, Pasolini avesse deciso di consacrarsi proprio alla “liberazione” della Mostra. Il poeta stesso prova a spiegarlo, ne “Il Caos”, la rubrica settimanale tenuta per Tempo, con queste parole:
“L’occupazione della Mostra, decisa dall’Anac […] si è presentata all’opinione pubblica come una lotta per la cultura, e quindi solo implicitamente politica.
Ciò ha creato un’enorme confusione: a) presso gli uomini di cultura, che, sul piano culturalistico, ci rimproveravano di opporci a una Mostra che era effettivamente dalla parte della cultura; b) presso gli operai, che non si sentivano più di accettare l’equivalenza, tautologica e retorica – buona per tutti gli anni Cinquanta – : lotta per la cultura «progressista» uguale lotta politica; c) presso gli studenti, che si disinteressano, a ragione o a torto, dei problemi strettamente culturali, e che, non essendo vissuti negli anni Cinquanta, non ci pensano nemmeno a operare un’identificazione aprioristica tra una lotta per la cultura e una lotta politica; d) presso gli osservatori e i giornalisti, che hanno visto nella lotta dell’Anac semplicemente una misera lotta competitiva col direttore della Mostra.
Gli unici che hanno avuto subito idee chiare sul senso politico dell’opposizione alla Mostra, sono stati gli uomini politici ma non tutti gli uomini politici, bensì gli uomini politici al potere.”
(Da “il Caos”, in Pasolini, I grandi interventi civili, Garzanti)
Al di là della sospensione del concorso in favore dell’esposizione non competitiva per alcuni anni, che portò alla piena ripresa della gara solo negli anni ’80, l’occupazione, presto soffocata dall’intervento della polizia e dal diretto interessamento ministeriale, fallì. Cambiare la mostra del cinema dall’interno, e in un certo senso, dal basso, cioè sfidando interlocutori ben più autorevoli dal punto di vista economico e istituzionale, avrebbe significato, ed è questo su cui Pasolini pone l’accento in chiosa, tentare una prova generale per il mondo al di là del Lido. Ieri come oggi, se a canzoni non si fan rivoluzioni, magari col cinema si può provare, ingenuamente, spontaneamente, liberamente, ad applicare la democrazia per quello che dovrebbe essere: amministrazione della libertà di tutti nel reciproco sostegno delle parti. Con un occhio, attraverso le opere di valore, alla divulgazione artistica, che è motore di spirito critico e scuola sentimentale, non solo una rottura di scatole.
La chimera è una breccia.
L'isola 