Jean Vigo è stato una supernova. Il suo talento brillò per pochi anni, gettando una nuova luce sul cinema, sulle possibilità del suo linguaggio. Autore maledetto per eccellenza, Vigo fu accolto a forza di censure e morì in giovane età di tubercolosi: in un certo senso si sapeva “condannato”; e la scadenza imminente, per cui ogni scena poteva essere l’ultima, lo portò a una lucidità estrema. A cavallo tra le due guerre, rielaborò il patrimonio delle avanguardie, individuando i limiti ideologici, le loro sottigliezze, in una continua sperimentazione che nulla ricerca e tutto trova. Una tensione primaverile dura nel cinema di Vigo, un momento di sintesi tra il lirismo e il grottesco, in cui s’imprigionano le forme, e subito si liberano.

Truffaut, uno dei suoi ri-scopritori (insieme a tutta la nouvelle vague), lo descrisse come “un esteta e un realista”: sottraendosi alle trappole dell’una e dell’altra maniera, Vigo traccia un percorso che assomiglia a un rito carnevalesco. La sua opera attraversa un caos assolutamente concreto, per poi ricostituirsi entro i termini di una nuova armonia. Nel suo primo cortometraggio “À propose de Nice”, la città sembra turbinare nella festa, e i mascheroni di legno, i volti delle anziane, i bagnanti e gli animali si affollano fino al delirio, alla frantumazione del reale. I corpi si svuotano, il paesaggio urbano si fa opaco: la vita borghese è il corteo della carne e della morte. In questo scenario ridicolo, in cui la società sembra il conato di un mondo interiore, Vigo esclude qualsiasi ipotesi di felicità, persegue la necessità della ribellione, schierandosi sempre dalla parte dei più deboli, che siano i bambini di un collegio o due amanti divisi.

Il capolavoro è “L’Atalante”, il suo unico lungometraggio, in cui si realizza pienamente lo stravolgimento prospettico. È la storia di due sposini, Jean e Juliette, che vivono in una chiatta: risalendo il fiume, affronteranno le scoperte e le rinunce della convivenza, fino a una temporanea rottura. È dunque la storia di un desiderio e della sua mancanza. Dopo un matrimonio dalle tinte funebri, Juliette si unisce alla compagnia, rompendo l’equilibrio tra i vari membri. La sposa indugia sulle cose, cerca di aprirsi al mondo, e lo sposo cade nella gelosia, scorge una minaccia per il loro rapporto. Jean non può accettarlo, il suo desiderio plasma Juliette: l’amante riduce l’amata a un oggetto, la priva della sua autonomia, e ogni gesto che non viene rivolto al loro amore gli appare odioso. Questo pensiero infantile si manifesta nell’ossessione per la carne, che in Vigo tende a farsi “rappresentazione, discorso, scrittura”: il torso nudo di Jean, la sottoveste di Juliette, il corpo tatuato di père Jules; ma soprattutto le mani che cercano pace. E l’erotismo sconfina nella malattia, l’assenza si fa presenza.

Gli amanti sono divisi, ognuno nel proprio letto, e il desiderio li coglie prima del sonno: trafitti da punti d’ombra, si agitano tra le lenzuola alla ricerca dell’altro. Uno dei tanti parallelismi attraverso cui s’innerva l’opera vigoltiana, una struttura cristallina che vibra di riflessi: entrambi sospirano, nella richiesta che il loro ricordo si materializzi; e la mano di Juliette scivola sul seno, quella di Jean sul petto. La dissolvenza incrociata tenta di unirli, lo sguardo si sporge in camera come su un precipizio. In questo modo lo spettatore diventa il medium del racconto, vive la condizione dell’amato, un diverso grado di percezione. E il cinema s’inabissa nel piacere che manca, nell’oscurità del sogno: solo questo movimento permette la risalita.

E così Jean, in uno stato di “veggenza”, si tuffa dalla chiatta, da quel luogo dei calcoli, del freddo egoismo, per poi aprire gli occhi sott’acqua. In questa dimensione liquida e fuori dal tempo, si apre anche l’occhio della camera, e tutto può essere inquadrato. Per mezzo del ralenti, delle sovraimpressioni, l’attimo si dilunga e un guizzo di luce prende forma: Juliette è sospesa nel nulla, danza lentamente in cerchio e sorride con i capelli al vento. Vestita da sposa come in un déjà-vu, la donna sembra l’immagine stessa del desiderio, si purifica nello splendore che irradia. Quel sentimento tragico e al tempo stesso perturbante, che affiora sempre nei film di Vigo, si risolve in questa sequenza: il peso della carne si alleggerisce e il corpo ritrova la sua bellezza, si oppone ai vincoli sociali che lo deformano.

Un plongée si avvicina su Nizza, un altro si allontana dall’Atalante: tra questi due movimenti è racchiusa la parabola maudit. In soli quattro titoli, Vigo ha saputo denunciare la sterilità di certe lezioni, e soprattutto di un preciso sentire: anche l’arte può farsi retorica, strumento di oppressione, e solo la libertà del gesto creativo impedisce la codificazione, le sue regole morte. Il potere impone un immaginario, una grammatica che lo articola: tutto questo è falso; o peggio, conduce alla falsità. Un sistema non può essere causa dell’arte, ma solo l’effetto. Servono i trampoli, una capriola estetica, per superare quest’ordine: la poesia cresce insieme alla sua forma, e il gioco si fa rischioso. Qui sta tutta la potenza anarchica di Vigo, per cui ogni sequenza può diventare un atto politico. Il cinema “sociale” agisce verso un’utopia, una vita puramente attiva: il mondo non va subito, ma creato.

Claudio Varsalona

L’idea del filosofo tout court è priva di ogni fondamento nel mondo greco. Spesso l’uomo moderno, condizionato da una malsana voglia colonizzatrice, ha cercato di applicare le proprie concezioni del mondo a epoche passate, culture diverse. Filosofia, nel senso etimologico, è l’amore per la sapienza, e da ciò dobbiamo partire: non implica alcuna sfumatura accademica, nessuna idea di disciplina. Tale accezione si fa ben evidente per i primissimi pensatori greci. La speculazione dialogica, l’ordine argomentativo e logico che farà grande la filosofia d’età classica, sono pressoché sconosciuti. La vera sapienza, in senso presocratico, è una lama di luce, un bagliore accecante: il verso, la metafora ardita, le sue uniche radici espositive.

Seguendo le impeccabili indagini di Giorgio Colli, in cui filologia e teoretica divengono complementari, prenderemo in analisi una delle massime espressioni della vera sapienza sopraddetta: Empedocle. Lontano dall’idea precostituita, e moderna, del filosofo d’accademia, il pensatore d’Akragas è, non a caso, più cose allo stesso tempo; sfugge a qualunque etichetta, qualunque capriccio categorizzante: uomo politico, poeta, profeta, e perfino mago (secondo alcune fonti fu addirittura venerato dai sicelioti). Egli s’impone come punto di snodo cruciale, fulcro di correnti diverse, quelle tarantine dei pitagorici e quelle ioniche dei fisici, come momento di sintesi fra eleatismo ed eraclitismo. Le domande cosmologiche incontrano quelle ontologiche; la realtà, l’uomo.

Nei Katharmoi (Purificazioni), probabilmente l’opera giovanile, Empedocle utilizza una sola volta la parola psychè (anima), ma ciò non basta a credere che il concetto di anima gli sia estraneo. Seguendo Parmenide, egli si serve di altre espressioni: pensiero, individualità, sentire. Da mistico qual è, anima e mondo sono la stessa cosa: fra spirito e materia non v’è alcuna differenza. Quella che noi chiamiamo anima, per Empedocle altro non è che un sentire.

“Tutte le cose per volontà del caso hanno un’interiorità.”

Il verso è chiaro e confuta qualunque interpretazione esclusivamente materialista alle opere del pensatore. L’anima coincide con il principio elementare di conoscenza, il quale permette all’uomo di sentire, dunque di godere e di soffrire. Lo slancio poetico spinge Empedocle a dare una specificazione, ad oggettivare questo sentire.

“Il sangue che sta attorno al cuore è negli uomini principio di conoscenza.”

La scienza si fa mistica: Empedocle sente d’appartenere a qualcosa che lo sconfina, intuisce schegge di verità, ed è quasi il suo corpo a metabolizzare la necessità della sua indagine, della sua estenuante ricerca. Nel rosso tumultuare, l’essenza ultima delle cose, il sentimento universale che anima il filosofo, l’amore per la conoscenza: nel fluire della vita, la sua individualità, preziosa e unica.

“Io sono per voi un dio immortale, non più mortale.”

Solo in queste sentenze oracolari, nella cura formale ed espressiva dei frammenti, può essere colto il profilo filosofico di Empedocle. Egli è immortale, non come uomo, ma in quanto conoscitore. L’Agrigentino ammette passaggi di stato, un rapporto reciproco fra l’umano e il divino, fra vita e morte. Ma l’immortalità dell’anima dipende, almeno in parte, dall’anima stessa, dalla sua capacità di interagire con la realtà circostante, di concedersi, o coincidere, con essa.

Il passo cardine della filosofia empedoclea sta nel negare il divenire d’ascendenza eraclitea, conferendo realtà a tutti gli individui. Essi nel disfarsi graduale dei propri elementi costituitivi, sono destinati a perire. Empedocle in questo passaggio è radicalmente originale: a questo destino non sfuggono neanche gli dei, i quali non vengono chiamati immortali, bensì dalla lunga vita. Ma il ciclo della vita che nel suo procedere causa la loro morte, ritornando su se stesso, li ricostituisce. Persiste tuttavia una certa differenza fra l’eternità che spetta al mortale e quella che spetta al Dio-conoscitore, ad Empedocle stesso. L’immortalità dell’uomo comune è limitata, è un’eternità frammentata che abbraccia il proprio arco solo a tratti. Le creature di un giorno, così Empedocle nomina i comuni mortali, non sono eterne in modo continuo. Infatti, gli elementi, le cosiddette quattro radici, sono ben proporzionati solo nel sangue del conoscitore. Un cosmo in miniatura dominato dalla Philía (l’amore inteso come forza della convergenza), alimenta la vita spirituale e cognitiva del sapiente, un micro-sfero circola nel suo petto. E in questo silenzioso fluire il pensatore appare come l’unica entità a poter correlare un’interiorità perfetta, equamente composta, a un’esteriorità imperfetta, scissa dal Neikos (la discordia intesa come forza del molteplice). Conoscere dunque significa istituire un contatto, una relazione che prima non c’era: rapportare piuttosto che separare.

“Se infatti fissandoti con slancio profondamente nella tua densa interiorità ispirato contemplerai i principi con pura ansia, essi, tutti, ti saranno avvinti per l’eternità.”

La pura ansia del passo è tutta positiva, è sete di sapere, disposizione a un modo preciso di intendere il mondo. Il conoscitore deve vivere in funzione della conoscenza, deve fondersi alle essenze delle cose, giungere all’inesprimibile al di là del fenomeno. Il sacrificio perpetuo e lo sforzo incessante costituiscono il sentiero che conduce ad una sapienza, quella empedoclea, che può essere colta solo in chiave mistica: dalle Upaniṣad a Goethe, come suggerito dal Colli, i punti di contatto appaiono molteplici.

“E’ impossibile che l’essere perisca: interminabile ed eterno esso sarà sempre là, ogni volta che uno arresti il suo slancio.”

L’oggetto non esiste più, la realtà s’è pietrificata. Perfino la pura ansia, le dolci pene vengono meno; permane solo lo slancio, il miracolo gnoseologico: il soggetto si confonde con l’essere, la molteplicità del tutto si compenetra con lo spirito in una statica fusione. La realtà s’è esaurita, è venuta meno. “La potenza di un’individualità si esprime nell’assorbimento conoscitivo della realtà interiore che cade sotto il suo dominio” scrive il Colli, quasi a riassumere, in una sola definizione, il contenuto delle sue dispense universitarie. Eppure la trascendenza dei passaggi che coinvolgono il soggetto è irriducibile a una spiegazione razionale: travalica qualunque definizione, è uno scarto alla logica. Ogni verso dei Katharmoi e del Perì Physeos è acceso segretamente dall’urgenza della ricerca, dall’andare oltre le fila del mondo, per farle proprie. La luce dei frammenti trafigge il lettore, il discepolo: si è punti indistinti nel gran mosaico in cui lo sguardo vertigina; ma si sa che ogni curva di vetro, ogni spirale d’oro, privata delle singole tessere verrebbe meno.

Fonti antichissime, alcune addirittura della generazione successiva a Empedocle stesso, ci tramandano il suicidio, la morte solitaria sull’Etna. Ma al di là della verità storica, ci piace pensare che solo tra i fuochi del vulcano, con le palpebre semichiuse e il ribollìo rovente a invaderlo, Empedocle abbia percepito quel “tumultuare” del sangue, abbia sentito, veramente, se stesso e il mondo. Svelato il gioco del cerchio, l’arcano universale, ci piace immaginare che solo in quest’ultima frazione di vita si sia pensato autentico conoscitore, davvero immortale.

 “Perché già una volta io sono stato fanciullo e fanciulla, e arbusto e uccello e muto pesce che guizza dal mare.”

La radice metafisica dell’uomo è l’impulso vitale a congiungersi con il tutto e ritrovarsi in esso: concedersi alla fiumara della vita, dell’eterno. La vera sapienza è una colonna di lava, una coltre di lapilli.

Alberto Bartolo Varsalona

Storie di cronopios e di famas

Se la testa gira e non c’è rimedio, bisogna assecondarla. E questo significa giocarci a nascondino (d’altronde, come lo stesso Cortázar suggeriva, la vita è tutta un “andare a giocare”), e significa seguirla, ovunque essa voglia viaggiare: forse, quando si sentiranno i carciofi dettare le ore, o si cadrà all’indietro e si disegnerà sulle tartarughe per farle volare, allora, e solo allora, si potrà dirsi guariti. Perché solamente dopo quel grande girotondo che è il pensiero, fatto di paradossi e di ritorni, di segni cercati e di immediate folgorazioni, ci si potrà trovare tanto squilibrati da dover giurare a se stessi d’esser riusciti a fermarsi, o tanto saldi da essersi, finalmente, scatenati del tutto; e questa è una contraddizione straordinaria: e le contraddizioni si sa, sono da sempre le più grandi tentazioni della realtà (letteraria e non).

Di certo, conosceva la legge del mondo l’argentino eclettico, Julio Cortázar, mente affascinata dal conflitto, ma giusta paladina di pace: la sapeva talmente bene che finì per ricucire gli antipodi, e fare della Terra un tubetto di dentifricio spremuto fino al midollo.

“La mia concezione del fantastico non è poi così differente da quella del reale, perché nella mia realtà il fantastico e il reale si confondono quotidianamente”, diceva. Così, se ancora il primo (il fantastico) rimane ideale ed irragionevole, ed il secondo (il reale) resta concreto e razionale, bisognerà continuare a camminare, e fare un passo in più.    

“Per combattere il pragmatismo e l’orribile tendenza al conseguimento di fini (in)utili” sarà bene farsi compagni alla testa che migra: nella sua impennata vorticosa, si dovrà sempre badare a che rimanga al proprio posto funzionale, a che sfoggi la propria disciplina più severa, a che mantenga la propria marcia dritta. A che, cioè, il razionale penetri nel fantastico, ed il fantastico, per contro, si osservi essere meravigliosamente razionale.

Ma attenzione alla testa: perché potrebbe capitare, arrivati a questo punto, che per amor di chiarezza  voglia sdoppiarsi, e che ora fluttino“sorta di piccole palle verdi” (per dirla alla Cortázar), che queste “si chiamino Cronopios”, e siano“l’intuizione, la poesia, il capovolgimento delle norme” (per dirla alla Calvino); o che, in modo del tutto analogo, appaiano le immagini dei “Famas”, la lorocontroparte d’“ordine, di razionalità e d’efficenza”; ma questo sarebbe dire ancora troppo poco. Basterà quindi aprisi all’ ”immaginabile” e, ad esempio, guardarsi gli occhi con i palmi delle mani, per annusarsi bifronti. E complessi.

Che sia in ballo l’accettazione del mondo, o la sua ri-costruzione fluida, importa poco: ad essere in gioco è, sempre, il carnevale della Possibilità; o almeno, la sua più libera rivendicazione di esistenza. Se un orologio è (perchè può essere) una zecca che morde ed ossessiona, se un calendario è un branco di “sporche farfalle di carta”, un uomo, ogni uomo, potrà essere simultaneamente vita vivace e briciola di morte, isola e continente, monade sociale d’ogni mondo possibile (o possibilmente migliore); e potrà esser zoppo, muto, sordo, acefalo; solo, e non avere paura.

“Chiunque non legga Cortazar è condannato” scisse Neruda;è vero. Perché se la testa gira e non c’è rimedio, bisogna assecondarla, e disimparare. Allora, quando le scale saranno altro che risultanti vettoriali, e le opere d’arte altro che famosi dipinti, se mai gli spazi del mondo saranno altro che luoghi concavi di senso, ed i capelli perduti diverranno altro che fili da annodare, allora, solo allora, potrò parlarvi del mondo in una lingua morta, e futura.

“Buenas salenas cronopio cronopio”: ad oggi, è tutto quel che ho dimenticato, e quel poco che so.

Irene Piparo

Dostoevskij lavorò alla stesura de “I fratelli Karamazov” in preda al furore creativo, o meglio ancora a un’urgenza etica e intellettuale: sentiva visceralmente la sua opera, le forze da cui era mossa, fino a concepirla in una nuova prospettiva, quasi fosse un dovere. La pubblicò a puntate su una rivista letteraria, rispettando le scadenze e avendo ben chiaro lo sfondo narrativo, il pretesto necessario per indagare gli anfratti sepolti della psiche, le sue vene d’oro: l’assassinio di un padre snaturato e il rituale tragico dei suoi figli (Ivan, Dimitrij e Alëša), quella triade che esaspera in sé le possibilità dell’animo umano, che le unifica entro la comune ricerca di una verità morale. Tutti cercano ossessivamente di venir fuori, di scomporre in parole il grido che li sconvolge, ma allo stesso tempo solo in Ivan questo desiderio si fa vertigine, porta alla rovina. Di lui vorrei parlare, della sua singolare parabola.

“Ivan è una sfinge, e tace, tace sempre” afferma Dimitrij sul fratello, in una descrizione essenziale del personaggio: sa che gli altri non potrebbero capirlo, è stanco di deriderli; e dunque tace, o meglio scrive, o ancora ipotizza di scrivere. Ivan è l’ultimo anarchico di Dostoevskij, l’enfant terrible che sembra fare a pezzi il mondo con la retorica; per lui il silenzio è un buon viatico, e così sconta la propria dannazione, occulta un’interiorità che vibra di parole. Ma la sua arroganza resiste solo sul piano intellettuale; oltre i confini di quest’ultimo, lo pervade uno strano amore per la vita. Ivan è prima di tutto un uomo che s’indigna, che avverte pienamente il dolore dei suoi simili; li compatisce, ma del suo amore non sa che farsene: troppo ingiusta gli appare l’esistenza.

<<“… Si ha voglia di vivere, e io vivo, anche a dispetto della logica. Posso magari non credere nell’ordine delle cose, ma le foglioline vischiose che spuntano a primavera mi sono care, mi è caro il cielo azzurro e mi sono care certe persone, che a volte – lo crederesti? – non si sa neppure perché si amino, e mi sono care certe conquiste umane, nelle quali, forse, ho smesso di credere da un pezzo, ma che si continuano a venerare col cuore, come vecchi ricordi.”>>

Nel quinto libro, considerato dallo stesso Dostoevskij il fulcro del romanzo, si assiste alla ricostruzione di un rapporto familiare interrotto, quello tra Ivan e Alëša, l’antitesi del fratello: in lui la forza primigenia dei Karamazov si traduce non nel sospetto, ma nell’innocenza. Il dialogo sembra una confessione a due, e cresce in un’atmosfera febbrile, fino alla trattazione del male in quanto problema morale. Ivan si focalizza sulle violenze perpetrate sui bambini, raccontando alcuni fatti di cronaca, e non censura nulla, neppure i particolari più crudeli: estremizza la sua visione fino a renderla inattaccabile, inquieta l’animo di Alëša. Questo lo scambio di battute su un generale che, per una sciocchezza, fa sbranare dai suoi cani un bambino:

<<“Sì, fucilarlo!” disse piano Alëša , alzando gli occhi e guardando il fratello con un sorriso strano, stiracchiato.

“Bravo!” urlò Ivan entusiasta. “Se lo dici tu, allora… Ma guarda un po’ l’asceta! Anche tu, dunque, hai un piccolo demone nel cuore, Alëška Karamazov!”

“Ho detto una sciocchezza, ma…”

“Proprio così! Ma, ma…” gridò Ivan. “Sappi, novizio, che le sciocchezze sono più che necessarie sulla Terra. Sulle sciocchezze è basato il mondo e forse, senza di esse, nel mondo, non sarebbe mai accaduto nulla. So quel che dico!”>>

Rifiutando qualsiasi dogma e giungendo al punto di non ritorno della sua riflessione, Ivan scorge nel male qualcosa di definitivo, che per sua natura non può essere riequilibrato: il meccanismo del creato di fronte la ragione s’inceppa clamorosamente. Non respinge questa concezione per sola onestà intellettuale, e con essa tutte le conseguenze che genera: non è più pensabile il circuito del peccato, il senso di colpa che conduce alla salvezza, e nessuno ha il diritto di perdonare, di essere perdonato. Il giorno della redenzione, quando la vittima abbraccerà il suo carnefice e tutti esclameranno “Tu sei giusto, o Signore!”, Ivan resterà in silenzio, accigliato nel disprezzo di quell’armonia. E così restituisce il biglietto al Dio che sta in penombra, inizia il suo vagare per la terra di nessuno, al di là del bene e del male. Qui sta tutta la sua rivolta:

<<“Dimmi francamente, mi appello a te, e tu rispondimi: immagina di essere tu a edificare il destino umano con lo scopo di rendere gli uomini felici, di concedere loro, alla fine, pace e serenità, e che per questo sia necessario e inevitabile fare soffrire solo una creaturina, quella bimba, per esempio, che si batteva il petto con il piccolo pugno, e sulle sue lacrime invendicate erigere quell’edificio. Ebbene acconsentiresti a esserne l’artefice a queste condizioni? Dimmelo e non mentire!”

“No, non acconsentirei” disse piano Alëša .>>

Sembra costretto al nichilismo, non c’è nessun entusiasmo nelle sue parole: Ivan trema, l’emicrania lo assale. In lui c’è solo il timore per quella tremenda libertà che non può rifiutare, la coscienza di non poterla sopportare. In bilico tra ragione e sentimento, anela l’infinito o il suo contrario: la rivolta, per costituzione, non si risolve. E la spirale delle sue miserie si carica di oscure visioni, porta alla disperazione. Di fronte l’abisso che si spalanca, due sono le scelte: la follia o l’estasi, manifestazioni opposte dello stesso salto irrazionale. Ma Ivan è troppo orgoglioso perché ceda al “credo quia absurdum” che fu idea centrale di Tertulliano, e poi di Kierkegaard. Un’altra formula, ben più delirante, lo soggioga: “Chi non desidera la morte del proprio padre?”.

Questa la verità ultima dei Karamazov, la domanda che Ivan pone al pubblico durante il processo finale, dopo aver esperito a pieno il segreto della propria isteria. Il mondo si divide nei padri e nei figli: gli adulti imbalsamano il presente, arroccati in difesa del proprio dominio, della persistenza; mentre i giovani soffrono per il ruolo che gli spetta, angosciati dal compromesso col mondo che li attende, che non sentono loro. La soluzione dell’eterno conflitto sta nel superamento della condizione filiale: attraversare il dolore significa dimenticare ogni divisione, rinascere uomo tra gli uomini, e infine ripensare daccapo il divino. Come il chicco di grano del paradosso giovanneo, che deve morire per produrre il frutto. Il ribelle tutto questo lo sfiora, ma non può realizzarlo (come faranno Dimitrij e Alëša), per sua stessa colpa.

Credo che Ivan non possa essere fissato da nessuna critica, ma ogni tentativo ne mette in luce l’ambiguità, che è l’anticamera della sua potenza artistica. Tutta la grazia e tutto il fango rendono evidente la sua profonda capacità di assurgere a simbolo. Ivan è uno dei simboli della letteratura russa, nel senso più autentico del termine: un’immagine che si affranca dal tessuto narrativo in un continuo rinnovarsi di significati, un solido che rifiuta la geometria euclidea nel suo intrinseco divenire. Pretendendo l’ascolto sia dal lettore sia dal suo creatore, sconfina una dimensione artistica in cui la finzione, con tutta la sua complessità, si fa vita.

Claudio Varsalona

Lo spirito da Masaniello, la furberia anarchica è l’essenza del Sud, il suo animo più recondito. Il vangelo delle divinità ctonie, del cristianesimo mancato, suggerisce di sfidarlo il prossimo, di vincerlo con lo sguardo, piuttosto che tendergli la mano. Questa voglia di ribattere su ogni cosa, di anticipare il pensiero altrui è una forza dalla doppia faccia, oscura e ambigua, come l’ignoto di Antonello da Messina e il suo sorriso: quello beffardo del mercatante senza scrupoli, e al tempo stesso quello onesto del nostromo segnato dal mare. Lungi dal folklore, dalla triste agonia di un passato umiliato, che riduce un modo di sentire e vedere le cose al costume da sagra, le cause di questo atteggiamento sono da ricercare nei travagli della storia. L’amara ciclicità degli eventi ha segnato le radici della volontà isolana e meridionale, ha spento il sangue, ha aperto la sola via della rassegnazione.  

Il Feudalesimo del pensiero ha diviso il Mezzogiorno in ciechi seguaci e instancabili oppositori; Il Caso, e non solo, ha sempre favorito i primi. Illuminismo in Francia, Idealismo in Germania; al Sud e in Sicilia l’unica filosofia valida è stata quella della baronia, alimentata da una subalternità totale, di sangue e di denaro. Lo Stato feudale, il corteo di vassalli e gabellotti, s’è sostituito allo Stato, rimpiazzandolo nelle sue funzioni, nell’idea stessa d’istituzione. L’oscurantismo del pensiero a senso unico e la distanza dalla cosa pubblica, perché roba d’altri, si sono radicati nella percezione del mondo, tanto da influenzarne perfino la gestualità, la lingua. Il sistema economico arcaico del latifondo, del feudo, a seguito della disfatta araba, è diventato in un processo graduale e secolare, una dimensione cognitiva.

È evidente che il vassallaggio, in quanto ordine parallelo e riconosciuto, sia la morte di ogni civiltà. Ma i lutti storici, vere e proprie tragedie della crescita culturale, hanno fatto sì che il meridione maturasse una difesa all’entità dello stato, al miraggio di un’istituzione sorda a ogni richiesta. Rileggendo la storia, da Caramanico a Mattarella, dal Di Blasi al Caracciolo, il pensare eretico viene sistematicamente emarginato, relegato alla dimensione del silenzio, spesso quello della morte. Seguendo la linea del veleno, della lupara, appare doveroso citare l’esperienza della Repubblica Partenopea e i fatti del 1799, il più drammatico ed efficace fra gli esempi. A morire a Napoli, polo culturale del tempo, non è un singolo intellettuale, ma l’intera classe intellettuale: l’unica opposizione pensante al potere monarchico, alle limitanti gerarchie del feudalesimo, venne travolta dalla furia sanfedista, impiccata e decapitata in massa. Giuristi e letterati, filosofi e riformisti, giacquero esanimi come carne da macello su piazza Mercato, e con loro qualunque vera idea o speranza di rivoluzione. E non è un caso che al rientro in città Ferdinando IV abbia disperso le ossa di quel Masaniello tanto caro ai ceti subalterni. Egli ha insistito laddove già altri avevano battuto: rendere incomprensibile, astratto lo Stato. Chi il potere lo detiene, e pensa solo a garantirlo, lo sa bene: il pensiero che è innanzitutto confronto, un parlare a due, deve essere soppiantato dal disinteresse totale, dall’individualismo incivile. Una folla di eremiti straccioni e arrendevoli è il sogno d’ogni potente.

E’ il divario fra oppressi ed oppressori, fra potere e popolo, il cortocircuito fra ragione e azione il grande rimpianto del Sud e d’ogni periferia, la causa fondante di una mentalità complessa e contorta, che risente, seppur inconsciamente, dei propri lutti storici. Le colpe, le responsabilità degli avi segnano i corsi delle esistenze, la concezione del mondo circostante: i soprusi subiti dai padri ricadono, inesorabilmente, sui figli. Il copione s’è letto da solo, di epoca in epoca. La storia del Sud è storia di martìri e di martiri. Non di santi, ma di pensatori.

<<Avevano ragione i Napoletani, che dai greci antichi discendevano, quando, di fronte alla sventura, al dolore, borbottavano rassegnati: “Accossì adda i”, ben sapendo che nessuno, nulla, modificano il corso delle cose. E che però niente al mondo dura un’eternità>>

Il resto di niente, Enzo Striano

Alberto Bartolo Varsalona