“Corpo di gabbiano, assottigliato e quasi scarnificato dallo sforzo di vincere il libeccio, Giacomo Giardina, se declama, rassomiglia anche al più convulso e tragico ulivo dei promontori siciliani. Ritto sul capo Zafferano, egli abbraccia nei suoi versi sfrangiati di muscoli, nervi, bandiere e gridi al vento tutte le inebrianti possibilità liriche del mediterraneo. Lo si sente flauteggiare in alto fra gli ulivi e carrubi come un pastore nel suo gregge sparso o come un aeroplano veloce.”

Nella prefazione a “Quand’ero pecoraio”, queste sono le parole di Marinetti per presentare ai lettori Giacomo Giardina, l’unico poeta realmente valido della seconda stagione del futurismo, quella che segue l’antologia del 1925. Dopo gli accelerati anni ’10, la loro furia dinamica ed interventista, l’energia del movimento futurista s’era irrimediabilmente esaurita, specialmente in letteratura. Mancava il nemico da attaccare, quella tradizione da sfregiare per irrobustire la propria identità: i futuristi non ebbero la forza di costruire sulla distesa deserta, sulle macerie che avevano intravisto con entusiasmo nei loro sogni apocalittici. I poeti ricadevano nei soliti schemi, lo sberleffo era diventato maniera: paradossalmente i cantori del futuro si ritrovarono a vivere – per malinconia o per mancanza d’ispirazione – in un recente passato, tutto mentale. I letterati non riuscirono a metabolizzare una condizione storica assai diversa dal periodo dei loro successi: per questo in molti ricordano i vari Govoni, Palazzeschi, lo stesso Marinetti, e quasi nessuno Catrizzi, Dolfi, Maiardi. Inghiottito nel vortice di questi sfortunati avanguardisti, anche Giardina è stato dimenticato: bisogna dunque riscoprire la sua voce, la sua stranissima parabola letteraria.

… nel freddo stanzone c’era la scuola/ qui dentro nacqui e vi crescevo magro e fragile/ ignorante… nutrito da numeri e sillabe che non digerivo/ nel mio fresco zampillo…/ crescevo insieme al lichene alla cardella:/ sfondai il tetto di canne/ zampillando/ saltando alto alto/ ai primi anni/ giovanili/ così lieti irrequieti!

(da “La casa ove son nato”)

Giacomo Giardina nasce a Godrano nel 1903, paese in provincia di Palermo, limitrofo al bosco della Ficuzza. Figlio di un maestro delle elementari, frequenta la scuola con scarso profitto e giovanissimo decide di abbandonarla, insofferente a quel sistema d’imposizioni pronte a ingabbiare il suo animo libero. Per sopravvivere fa il pecoraio, trovando nella campagna godranese, nei tempi distesi del pascolo, la sua dimensione ideale: è questo l’evento centrale dell’esistenza di Giardina, della sua poesia. Ignorante e lontano dalla famiglia, il poeta si forma – come uomo e come scrittore – alla prateria-università (così la chiamerà nei suoi versi, nel frequente tentativo di tradurre nell’immaginario moderno la sua sensibilità naturalistica). Poi l’incontro decisivo col futurismo, con le sue innovazioni linguistiche e metriche, ma soprattutto il carteggio con Marinetti, che lo incoraggerà a continuare sul percorso tracciato dalle sue prime liriche: sarà lo stesso Marinetti ad introdurlo nel ’28 al pubblico palermitano, a consigliare nel ’31 la pubblicazione della sua raccolta “Quand’ero pecoraio” all’editore Vallecchi. Ma di questi primi anni di attività ci interessa, o meglio ci seduce, un evento in particolare: durante una vivace serata del ’29, Giardina vincerà a Napoli – per aver ricevuto dal pubblico gli applausi più calorosi – il primo premio in un contest futurista, venendo incoronato da Marinetti con un casco d’alluminio. Un’immagine strampalata, ma allo stesso tempo autentica, capace di proiettare una luce ferma sulla vita dello scrittore, sulla sua opera: quel giovane poeta campagnolo, quel corpo filiforme sotto il casco d’alluminio ci ricorda don Chisciotte, nel senso che in lui – come suggerisce Natale Tedesco – si agita non tanto un’esuberanza attivistica, ma quell’attivismo inane che termina con la sconfitta¹. La sua fu una coscienza infelice perché sapeva di essere un diverso: dagli altri avanguardisti, dagli altri uomini lo divideva un diaframma impermeabile. Forse in quella serata, tra gli schiamazzi dei suoi estimatori, il suo sorriso lasciò intravedere una smorfia vuota, si allungò in un punto interrogativo.

Bosco grande:/ grande da quel/ giorno che m’incoronasti/poeta-pastore e scrivo con/ furore libero e indipendente così/ idealmente nei tronchi e per/ cime le prime e ultime poesie aggrappato/ ai rami, alle campane magiche piene di colore nostalgico,/ mentre i funghi a ruota/ mi decoravano il petto velloso aperto arioso…

(da “Il bosco demaniale nel territorio”)

È tutto qui l’errore commesso dai critici: Giardina fu sfiorato dal futurismo, attratto da quel movimento ad un livello superficiale, puramente estetico. Appiattire il suo profilo, la sua inafferrabile figura, contro lo sfondo in cui si muove è semplicemente ingiusto, genera una serie di fraintendimenti che ne stravolgono l’unicità. Il godranese aveva intuito che il verso libero, la musicalità estremamente ritmata, l’abolizione di qualsiasi limite grammaticale, gli avrebbero permesso di fissare sulla pagina la sua soggettività ipertrofica; e in questo lo si potrebbe collegare agli esiti più maturi  del cubofuturismo russo, al Majakovskij alleggerito dal peso della  retorica, dell’ideologia. Giardina si servì degli strumenti del futurismo, ma li adoperò in maniera  originale, inaspettata, fino a giungere alla negazione – involontaria – delle fondamenta stesse del movimento: fu prima di tutto un naturalista, ovvero riuscì a istituire un rapporto totale con la Natura, alla maniera di Whitman. Si riteneva, orgogliosamente, un poeta-pastore. Non viveva il tempo cristiano, quella retta continua e divisibile, ma il tempo arcaico, quell’eterno ripetersi di cicli compiuti: per il poeta sempre in comunicazione con l’infinito – quanto terribile – organismo della Natura, per il pastore che arriva al punto di amare la propria solitudine riconoscendosi una “docile fibra” di quello stesso organismo, il futuro è già passato.

Al poeta-pastore importa il presente, l’hic et nunc, il tempo del lavoro e delle necessità: per Giardina vivere, e cantare la vita, significa comprenderla (qui lo scarto con la tradizione). Il suo approccio alla realtà non ha nulla di leopardiano o di avanguardista, in lui non si maschera uno spirito moderno, assillato dai dubbi o esaltato fino all’imbecillità. Il sentimento del sacro, uno slancio panteistico anima invece il poeta-pastore, la sua voce lieta e possente, tantoché “nelle ore di sconforto, prega inginocchiato davanti a una quercia-cattedrale”. Per sottolineare la differenza tra Giardina e gli altri futuristi è utile notare come in “Bosco-città” il termine di confronto sia il secondo: è il bosco il soggetto, lo spazio pronto a mutare i suoi contorni, a geometrizzare le sue piante, i suoi animali, negli oggetti cittadini (e non il contrario). Anche in questo caso, l’immaginario della modernità non è un punto di partenza, bensì una tappa da attraversare per ritornare al punto di partenza, che coincide con quello d’arrivo. Come scrisse Tedesco: “Il bosco è la presenza, il vissuto realizzato da Giardina, mentre la città è l’assenza, quello che lui non ha conosciuto se non attraverso un’operazione del tutto mentale”².

… Alberi-palazzi in fila,/ lunghi, bassi:/ finestre verdi di foglie,/ con vetrate azzurre di cielo,/ rami nudi d’antenne,/ cime di parafulmini,/ cupole d’ombre/ e fili elettrici-raggi solari./ Insetti-umanità,/ vanno vengono frettolosi/ sopra asfalti-viottoli…

(da “Bosco-città”)

… Quando la ruota volante della/ fantasia intuitiva/ si fermò nel buio della realtà,/ spaventato mi trovai nella foresta urlante/ circondato dalle mie pecore buone.

(da “Bosco-città”)

Amava scrivere all’aria aperta, accompagnato dalle sue pecore e da un piccolo vocabolario, cristallizzare nei suoi versi il soffio vitale di quel microcosmo, di bosco Ficuzza e della montagna che lo sovrasta a ventaglio, rocca Busambra: non un luogo qualsiasi, ma lo spazio in cui l’essere e il canto si fondono, schiudendo quelle fugaci rivelazioni che permettono il dialogo. Lo sguardo di Giardina si allarga a dismisura, cerca di abbracciare ogni dato dell’esperienza per poi tramutarlo in un elemento coordinato di quel gioco felicissimo che è la vita. La versificazione serrata consiste in una proliferazione incontrollata di immagini: ma Giardina non è oppresso da ansie conoscitive, non nomina le cose alla maniera di Montale, ma le giustappone per teatralizzare il suo microcosmo, rendere esperibile la ricchezza e la varietà del mondo. Non si tratta di correggere la realtà, ma gli sguardi che la mortificano: l’esuberanza immaginativa è la scossa elettrica che riattiva la grande macchina della Natura. Per questo motivo le poesie di Giardina descrivono perennemente: tendono al messaggio-paesaggio, all’endiadi finale.

Improvvisamente il capolavoro vegetale sboccia e strapiomba/ in prodigiose acrobazie di colori/ su ROCCA BUSAMBRA/ che lancia al mondo il lirico messaggio/ con svolazzi bianchi di colombi, margherite, farfalle/ spighe di grano che rimbalzano alla gioia del pisello nostrano./ Viva la libertà! Grida il fiore giallo di maggio./ Batti la fronte. Scavi il cervello: dalla dura pietra del monte nasce/ il Pane delle verdoline fasce:/ ecco il solido amore-calore in questo mio messaggio-paesaggio,/ che ogni Saggio sente e comprende/ e lo sguardo del Critico, spesso testardo, vi riposa.

(da “Nuova rocca Busambra”)

Abbiamo indagato la linea di sviluppo principale dell’opera di Giardina e invitiamo il lettore a scoprire quelle collaterali. La sua voce talvolta si fa scanzonata, ingenuamente allegra, oppure s’indigna in una ferma accusa politica, dimostrando – al di là delle sue stranezze – una coscienza storica: per il primo caso ricordiamo “io avvocato”, in cui l’io-lirico si finge il difensore di una pecora accusata di aver rubato delle fave; e per il secondo “Guttuso nel mio quadro” (particolarmente intensi i versi: “Ridate onore-sole-oro ai contadini-zolfatari/ non fucilate! Non dure croste di pane!”). Non ci rimane che augurarci una riscoperta, sicuri del suo valore letterario: che questo nostro cavaliere pseudo-futurista, in viaggio nell’infinito solco policromo, siciliano, possa sconfiggere – una volta e per tutte – i mulini a vento!

Claudio Varsalona

1: Natale Tedesco, Poeti siciliani del Novecento, Palermo: Flaccovio, 1995, pag. 45.

2: Natale Tedesco, Poeti siciliani del Novecento, Palermo: Flaccovio, 1995, pag. 44.

‘U campusantu è chinu. ‘Un ci nni vannu chiù,/ Morti… E i fannu arrivisciri.

Bastano questi versi, animati nella loro essenzialità dal sentimento tutto novecentesco dell’assurdo, per introdurre il mondo di Franco Scaldati, drammaturgo tra i più innovativi del teatro contemporaneo. Nato nel 1943 a Montelepre, piccolo comune vicino Palermo, si trasferisce ben presto nel capoluogo, dove frequenta le scuole elementari ed inizia a lavorare – a soli 12 anni – in una sartoria. In questo periodo legge tantissimo, da Dostoevskij alla beat generation, e matura il suo interesse per il teatro: una cultura disordinata che guida però il giovane Scaldati verso nuovi modelli estetici. L’esperienza inoltre lo identificherà per il resto della sua vita: veniva chiamato “il sarto”, una professione che rende metaforicamente il processo creativo dei suoi testi, come se i versi della sua vastissima produzione fossero dei ricami, un filo unico che – di volta in volta – si avvolge in decorazioni improvvise. Tra gli anni 70 e 80 allestisce i suoi spettacoli più noti (Il pozzo dei pazzi, Lucio, Assassina), seguendo un iter che si distacca dalle modalità del teatro stabile, che pone al centro dello spettacolo l’attore: Scaldati scriveva di mattina, e di sera le sue parole prendevano forma nell’esercizio costante del palco, fissate dalla voce e dai gesti di ogni attore, accresciute dalla loro improvvisazione. Il linguaggio della scena necessita il sacrificio di alcuni elementi letterari, compensati da altri pienamente teatrali, nel mistero di un’azione liturgica: sono gli attori che evocano, quasi moderni sciamani, le forze contenute in potenza nella pagina, le rendono più incisive tessendo – minuziosamente – le complesse relazioni che il testo si limita a suggerire.

Manca uno studio attento delle opere di Scaldati (alcune ancora inedite), ma se da una parte ciò si può imputare al cinismo di una società che emargina i suoi poeti, li dimentica consapevolmente nel meccanismo della sua auto-difesa, dall’altra bisogna ammettere che Scaldati è oggettivamente uno degli autori più insulari del teatro italiano. Partiamo dal tratto più caratteristico dei suoi testi, il dialetto palermitano: il critico tenta di intercettare un termine di confronto, di collegare l’oggetto del suo studio alla tradizione, ma ciò non è possibile, se non di sbieco. Di certo alla base di tutto c’è l’autore-attore delle vastasate, farse particolarmente in voga nei quartieri storici, e poi la strada da imboccare si fa incerta: il dialetto non è parte di un pastiche sperimentale, in linea con alcuni esiti della neo-avanguardia, né un semplice strumento di rappresentazione, di protesta contro la lingua standardizzata. La scelta linguistica di Scaldati è dettata da cause viscerali: al calcolo subentra l’istinto, con tutta la sua carica di passionalità. Se in De Filippo il napoletano, puntualmente amalgamato con le diverse varianti dell’italiano (regionale, popolare, standard), si configura come l’anello che lega la dimensione orale a quella scritta, la commedia dell’arte al teatro borghese, in un continuo e proficuo dialogo tra la cultura egemonica e quella subalterna; in Scaldati il palermitano risponde a dei fini esclusivamente poetici ed espressivi, rifiuta il compromesso per affinarsi, individuando nella propria violenza l’apertura per giungere – attraverso uno scrupoloso lavorio formale – alla poesia. Il palermitano era la prima lingua di Scaldati, ovvero quella imparata in famiglia, tra i vicoli del suo quartiere, ma soprattutto quella che parlavano i suoi sogni; e dunque il dialetto, invece di portare in scena una precisa realtà, la Palermo del dopoguerra, ne trae l’anima più segreta: scarnificata dalla memoria e dal sonno, la lingua si riduce all’osso, appuntita e lucente, cogliendo la musica di uno spazio puramente mentale.

Prenderemo in analisi una delle opere più esemplari di Scaldati, Lucio, spettacolo che segnò il passaggio da un teatro di favola ad uno di poesia: l’azione scenica, che progressivamente si riduce a favore della parola, ruota attorno una serie di coppie complementari, Pasquale senza gambe e Crocifisso che lo accudisce, i topi di pezza Ziù e Zié, il gobbo Lucio e la zoppa Illuminata, Ancilù e Ancilà; un’umanità degradata che vagabonda senza meta tra le macerie della civiltà, in uno spazio al confine tra l’inizio e la fine, il bene e il male. Una serie di quadretti, legati tra loro da fragili ripetizioni e simmetrie, si focalizza sulle necessità estemporanee di ogni personaggio: ciascuno tenta di soddisfare i propri bisogni fisiologici (mangiare, dormire, pisciare), e al tempo stesso s’interroga sulla realtà che lo circonda, anela alla pace interiore, ricorda ed inventa. Non accade nulla, la storia non va avanti, perché in questo mondo così ambiguo non può esistere storia, la sequela ordinata e logica degli eventi. Soltanto due forze, uguali e contrapposte, regolano la macchina teatrale: la tensione verso il basso e quella verso l’alto, per cui i personaggi sprofondano nel buio per poi risalire alla luce. Un’attitudine propria dell’arte barocca, che abbiamo già indagato nel caso di Lucio Piccolo: la realtà viene colta nel suo delirio materico, s’ingrandisce fino a farsi insostenibile, e nel mistero del notte s’intravede una risposta metafisica, il preambolo di un viaggio purificatorio. Il trauma è il momento di svolta dell’esistenza, accoglierlo in tutta la sua drammaticità significa liberarsi d’ogni sovrastruttura. Dalla prospettiva dell’assoluto nessun conflitto sembra insormontabile, anzi le parti in questione si mischiano, e si passa da una situazione al suo opposto senza accorgersene: si confondono soprattutto la morte e il sonno, e il passaggio non è mai irreversibile. Ad Ancilù basta accarezzare la testa di Pasquale per farlo resuscitare, e il miracolo avviene senza clamore: fase minima di un ciclo infinito, la morte perde il suo valore tragico, annulla le disgrazie e quieta l’anima, di conseguenza la sua sospensione non genera stupore. A ferire è il doppio potenziato della morte, ovvero quello stato di abbandono interiore che travolge i personaggi, l’incomprensione e la mancanza d’amore. Ed è proprio su queste due condizioni che si basa il più importante dispositivo teatrale, quel relativismo che porta Crocifisso e Pasquale a dialogare con effetti di comicità sgangherata, a volte pienamente assurda.

Crocifisso: ‘Abbassia, m’a runa un chilu i sasizza?

Pasquale: … un chilu i munnizza?

Crocifisso: … un chilu ri sasizza.

Pasquale: Iu ci pozzu rari un chilu i munnizza.

Crocifisso: Iu vogghiu un chilu i sasizza.

Pasquale: E iu ci pozzu rar’un chilu i munnizza.

Crocifisso: … E ch’i mi nni fazzu r’un chilu/ ri munnizza?

Pasquale: Si nni po fari sasizza.

Crocifisso: … ‘a’ ‘l’ura mi nni runa un chilu.

Scrutando il pozzo del dolore si scorge una nota di allegria, certamente violenta (litigi fisici e volgarità non mancano), e solo accettando un ordine sovrumano, questa tremenda verità presocratica, ci si prepara ad un ultimo, commosso, gesto d’amore. Così Pasquale, dopo aver svelato la sua massima sapienziale (Cu vuoli jri n’Paraddhisu, ru ‘nfern’av’a/ passari), si separa da Crocifisso non prima di avergli insegnato ad “abbanniare”, a richiamare secondo l’uso dei venditori ambulanti. Scaldati assimila la lezione di Beckett, ma non arriva alle stesse conclusioni: il sentimento del sacro conosce l’assurdo, trova il suo punto d’incastro nella modernità, per cui i personaggi non annullano la propria specificità in una lunga, e snervante, catatonia. Il desiderio tiranneggia, ma l’uomo può effettivamente ribaltare la sua carica negativa per abbracciare le forme più limpide della vita, ritrovare l’armonia della natura, del suo ritmo.

Crocifisso: Arrucav’u palluni.

Pasquale: I palluna arruccati si nn’acchiananu / ‘n’ cielu.

Crocifisso: … ‘n’celu ‘un c’è nienti/ … ci su i stiddhi.

Pasquale: … chiddhi ‘un su i stiddhi./ Chiddhi su tutti/ i/ pallun’arruccati.

Non una fuga in un paesaggio idilliaco, è bene ripeterlo: Scaldati si dimostra insofferente persino al modello del barocco, non esclude la realtà nella sua febbre d’amore. I prodigi, distinti dalle loro stranezze, sono sfuggenti come le figure di Bacon, e ricadono nella stessa concretezza plastica. L’esempio più adatto è Illuminata, la donna che assurge a paradigma della poetica di Scaldati: nella prima scena Lucio è impegnato a cantare la sua elegia per farsi perdonare la frequentazione della taverna, e se ammira i dentini d’oro, gli occhi di fata dell’amata, al tempo stesso la invita ossessivamente a non azzeccargli il coltello nella pancia. Così come dà la vita, la donna può dare la morte, e dunque si delinea come il personaggio più ambiguo del repertorio di Scaldati: Illuminata è il riflesso della luna, intesa come divinità archetipica (di cui è innamorato un secondo Lucio, un folle destinato a remare all’infinito), la sua figura è fissata in un altrove sublime alla maniera degli stilnovisti; ma questo non la sottrae alla sua sensualità, alla carne e ai suoi difetti (Illuminata è “sciancata”), anzi l’aspetto terreno dell’amore permane, si riverbera nell’angoscia dell’amante.

Lucio: Viri chi situazioni./ Viri chi mmruogghiu:/ mi vuol’ammazzari e senza r’ ‘iddha,/ ‘un pozzu campari.

Ogni personaggio sembra inseparabile dal suo doppio, talvolta quasi interscambiabile, e un coro a più voci subentra al singolo protagonista: il monologo è snaturato, l’uomo si rivolge sempre all’altro, in un dialogo a tratti senza risposta. Da notare però l’uso dei puntini di sospensione nel testo, quasi fossero i portali di un discorso singolo, di uno scambio che si accartoccia: ogni uomo contiene in sé l’altro, svuota di significato la colpa e il peccato. L’orizzonte si allarga a dismisura: se nell’umanità esistono gli assassini, tutti siamo colpevoli.

Ancilù: … nn’am’a spartiri.

Ancilà: … nn’am’a spartiri.

Ancilù: Picchì ‘un m’accumpagni, Ancilà?

Ancilà: … e po tu accumpagni a mia?!

Ancilù: … se.

Scaldati ha trasfigurato il microcosmo della sua infanzia, l’angulus capace di smontare – attraverso le sue contraddizioni – gli inutili manicheismi del teatro sociale, e partendo dalla miseria e dalla fame ha ricamato un canto di pace: la verità di questa musica così rigorosa ci sembra un monito nei confronti di una città che arranca nella direzione del progresso, fino ad apparire falsa.

L’oblio a cui è stato costretto fino ad ora il suo lavoro, la dice lunga – più che sul drammaturgo – su Palermo.

Claudio Varsalona

“Quelli del colera” è una novella della raccolta verghiana “Vagabondaggio”, che segue le prime sperimentazioni pienamente veriste di “Vita dei Campi” e il capolavoro de “I Malavoglia”. A raccontare le drammatiche giornate di un’epidemia che colpisce larga parte della Sicilia orientale è un narratore regredito, voce di una massa indifferenziata di popolani, che pensa e reagisce agli eventi straordinari secondo categorie interne, superstizione e interesse su tutte. La ricostruzione dei fatti viene inevitabilmente viziata da un’oscura responsabilità collettiva di cui il narratore, che nel Verga verista non coincide mai con l’autore, si fa portatore: la dimensione isolana è ferina, annichilisce qualsiasi guizzo di civiltà. I venti afosi del colera travolgono interi paesi e un’isteria di massa sconvolge le casupole devastate dai lutti. La morte, “l’irruzione scandalosa del niente”, viene metabolizzata nella maniera più atroce e selvaggia, nella ricerca affannosa di un capro espiatorio, tramite il quale superare, almeno psicologicamente, la crisi. Dopo aver raccontato l’attacco della propria comunità a una famiglia di commedianti (che perlomeno verrà risparmiata) il narratore allontana da sé il flusso degli eventi, deformandolo ulteriormente. Su questo episodio, che chiude la novella e ne è il fulcro, porremo la nostra attenzione. A spostare il focus narrativo su un altro paese è un’apertura di rara potenza espressiva, in cui si celebra l’efferata risolutezza e la lungimiranza di una comunità altra, exemplum di barbare sovrastrutture culturali.

 “Dove avevano saputo far le cose bene era stato a Miraglia, un paesetto mangiato dal colera e dalla fame, il giorno in cui s’erano viste là pure certe facce nuove per la via dove da un mese non passava un cane, e la povera gente, senza pane e senza lavoro, aspettava il colera colle mani in mano“

Da questo momento in poi il testo s’increspa, Verga riesce ad alimentare, come solo i maestri sanno fare, un tessuto narrativo nevrotico, che deborda da tutte le parti in un crescendo nauseante di orrori. A catalizzare i timori comuni, ad esorcizzare l’incomprensibile epifania dell’assurdo in terra, ricorre la seicentesca scorciatoia degli “untori”, sviliti strumenti della coscienza comune. Infatti, vige nel paese un sistema chiuso, secondo il quale chi proviene da fuori, viene percepito come diverso, quindi pericoloso. L’untore non può che essere esterno al sistema, straniero; e non a caso il linciaggio, qui, travolge un’indifesa famiglia di zingari, etnia che assurge a simbolo per eccellenza di nomadismo e apolidia. Coloro i quali giungono da fuori sono tanto più pericolosi, quanto più non possono essere identificati correttamente, poiché privi di un bagaglio culturale stabile, codificabile secondo le categorie arcaiche del paese. Compiuto l’eccidio, scattano sistemi di difesa che mirano a legittimare il sangue innocente tramite la strumentalizzazione delle stesse vittime. Ma la gravità dell’eccidio, nella più totale mancanza di rapporti logici, viene pur sempre percepita dall’inconscio, e persiste, seppur isolato, un elemento eversivo, che trascina l’aguzzino in un affanno simile a quello che egli stesso infligge: non un dolore fisico, ma un orrore tutto interiore, proiettato nel sonno. Ecco che un groviglio immotivato di eventi fagocita aguzzini e vittime: gli uni esistono, gli altri no; lo strazio li accomuna.

“E ancora, dopo cinquant’anni, Vito Sgarra, che aveva menato il primo colpo, vede in sogno quelle mani nere e sanguinose che brancicano nel buio.“

Vito Sgarra, uno dei “toccati dalla grazia”, dei convertiti dell’ultima ora, viene perseguitato da raccapriccianti visioni, ma di un suo sincero tentennamento nulla ci è riferito, e la voce narrante neutralizza, nell’ottusità, ogni spunto di autocritica della strage. Sul paese grava un senso di colpa collettivo che richiede una farsa taciuta, a cui tutti partecipano. La tragica entità dell’accaduto viene sistematicamente ridotta, e in un percorso di auto-assoluzione il narratore-comunità tenta di convincere della propria “buonafede” sia il lettore, sia sé stesso. Un’autentica espiazione richiede troppe fatiche; conviene dimenticarsene.

La dimensione verghiana bandisce qualsiasi redenzione o riscatto. Gli episodi si succedono in una stagnazione morale e civile, in cui i punti di riferimento del pensiero comune permangono nelle loro perversità. Nessuna crescita, nessun moto ascensionale scuote la narrazione o i suoi personaggi; semmai la degradazione ferina, che riduce l’uomo a bestia, si estende inesorabile su ogni pagina. Neanche la situazione contingente riesce a smuovere le acque infette della palude culturale, lungo cui l’occhio del narratore si muove. Fra le tenebre della ragione l’arretratezza è condizione esistenziale, inestirpabile, che smembra i fatti e ne contamina le realtà empiriche. La voce narrante, deformata e deformante, liquida in una riga frettolosa la ricerca di prove decisive del dolo.

“Dopo, frugando fra i cenci della carretta, si disse che avevano scovato le pillole del colera e ogni cosa.“

Il periodo non ha nulla da comunicare, nessuna informazione utile ai fini della comprensione e ogni singolo costituente non fa che slegarlo dalla realtà, lo immette lungo un asse neutro, privo di coordinate (chi agisce? Come? E quando?). Un periodo troppo fragile e inverosimile, che quasi lascia pensare a un’interruzione del dialogo col lettore: il narratore scrive a sé stesso, per sé stesso; tenta, inconsciamente, di redimersi. Matrice comune ha l’interrogativo che chiude la novella, in cui emittente e destinatario coincidono per una seconda volta.

“Però, se erano davvero innocenti, perché la vecchia che diceva la buona ventura, non aveva previsto come andava a finire?“

L’ordine naturale si riflette, oscuro e contorto, in quello sociale: ogni cambiamento è apparenza, messinscena passeggera. La legge del più forte chiama in causa l’intero paese, squalificando le istituzioni, i loro criteri assoluti. Giustizia e religione dinanzi tali dinamiche non possono che uscirne svuotate di senso: a regolare la vita del paese sono gli istinti primordiali, ritmi elementari. Nessuno può tirarsi indietro: vivere significa istituire un rapporto di dominio sull’altro, in una scala gerarchica che teoricamente non trova né un inizio, né una fine. Nel dipanarsi straniante della narrazione ci si rende conto che in questo sistema di relazioni perfino le vittime, i commedianti e gli zingari, se solo ne avessero la possibilità, continuerebbero questo circolo infinito di violenze sull’altro che legittimano, nella ferocia, sé stessi. Essi, infatti, nella passività appaiono come entità ridotte a oggetti di un dominio esterno, in balìa degli eventi, dai quali non possono neanche fuggire. Tagliati fuori dal cerchio del dominio (probabilmente per tragiche vicissitudini e non per autentica volontà) essi non vivono, in quanto il loro campo d’azione non precipita su nessuna vittima inerme, non ha di che nutrirsi. In Verga il quesito ontologico ha dunque esiti tragici: essere significa sopraffare.

Uno scrittore che non crea in termini linguistici, che si omologa alle cadenze standardizzate, ai codici senza memoria, non farà mai della Letteratura, o forse non sta proprio scrivendo. Non è un caso che la più grande rivoluzione letteraria di fine Ottocento passi da uno scrittore impegnato linguisticamente come pochi. La sfiducia propria della tradizione sperimentale-espressionistica italiana, di cui Verga è capofila, sovvertendo la regola e destabilizzando l’idioma nazionale, riesce ad alimentare un modello pienamente autonomo, soprattutto nel confronto con la corrente naturalista d’oltralpe. La coesione minerale dell’italiano verghiano, “irradiato di sentimento e ideologia dialettale” ¹, conferisce a ogni pagina un’intelaiatura granitica, una solidità strutturale in cui il sistema critico può attivarsi e la denuncia, che è conoscenza e mai giudizio, può prendere consistenza.

Una lingua renitente, irripetibile ci costringe a guardare negli occhi un uomo imbestiato, ci abbaglia in un labirinto che non ha vie d’uscita, che affossa il passo e ribolle di putredini; al lettore spetta vagarci dentro e, nella migliore delle ipotesi, esserne consapevole. Lì regna il toro, nessun Teseo vi giunge.

Alberto Bartolo Varsalona

1: Vincenzo Consolo, «Sopra il vulcano» in: Novelle, Giovanni Verga, Milano, Feltrinelli, 1992.

Nel 1951 in Francia venne pubblicato “L’uomo in rivolta”, il saggio in cui Albert Camus formulò rigorosamente la propria teoria sui concetti di rivolta e di rivoluzione. Il libro sancì la definitiva rottura con Sartre e infiammò il dibattito culturale in patria: un’analisi tripartita che alla rivolta metafisica fa seguire quella storica, per poi risolvere i problemi che ne derivano con un approccio estetico. Mi concentrerò sull’ultima parte, illustrando brevemente i concetti chiave esposti da Camus, utili ai fini dell’articolo.

Per Camus la rivolta è negazione che afferma, il suo movimento parte dal rifiuto di un’ingiustizia e si dirige verso una confusa certezza, o almeno verso la sensazione di avere in qualche modo ragione. Dire “no” significa prendere coscienza di una determinata realtà, ma soprattutto stabilire un limite che non deve essere superato. Bisogna però evidenziare un dettaglio fondamentale: la rivolta non può essere un’azione egoistica, poiché l’insorto agisce per un buon diritto che trascende il singolo, lo crede giusto per l’intera umanità; e solo in questo modo il suo progetto, certamente relativo, si sottrae alle spire dell’assurdo, allo straniamento che ne consegue. La rivolta è una qualità metafisica, dello stesso ordine del cogito cartesiano: “mi rivolto, dunque siamo”.

Tuttavia nel momento in cui viene messa in atto, tradotta in rivoluzione, il movimento ricade su se stesso, tradisce i propri valori: le nuove idee perdono la loro lucentezza, ripartite tra le categorie del potere e deformate dalla supremazia dei mezzi sul fine, di quei pochi che si assumono una colpevolezza totale. Il risultato della loro combinazione è l’impero, la nuova tirannia che si sforza di mantenere il dominio sotto l’insegna di false speranze. In altre parole la rivoluzione non può articolarsi nelle dinamiche del potere, in quanto le sue mire tendono alla distruzione dello stesso potere a favore delle libertà individuali: le varie rivoluzioni a cui abbiamo assistito sono forme di auto-distruzione, o se si vuole un’unica grande contraddizione. E nel fallimento che si estende a dismisura, giungendo fino allo stadio paradossale della tirannia progressista, Camus sembra trovare un appiglio nella creazione, nell’arte che coglie l’essenza della rivolta, oltre il campo insanguinato della storia:

“Visto che non viviamo più i tempi della rivoluzione, impariamo almeno a vivere il tempo della rivolta. Saper dire no, sforzarsi, ciascuno nel posto che occupa, di creare quei valori vitali senza i quali non potrà esserci alcun rinnovamento, conservare ciò che vale dell’essere, preparare quanto merita di esistere […] ecco alcune buone ragioni di rinnovamento e di speranza”

Ogni fatto estetico è in parte una rivolta. La creazione artistica nasce dallo stesso desiderio di unità che muove prima alla rivolta metafisica e poi a quella storica: è una correzione del reale che tenta di chiarire, nella pienezza di un mondo artistico, quel rapporto ambiguo che l’uomo instaura con la propria esistenza. Da una parte l’uomo ripudia il reale, dall’altra non vuole sfuggirgli: la creazione artistica si staglia in mezzo, alla ricerca di una misura fra i sentimenti opposti, o più in grande fra l’ordine e il caos, il bene e il male. L’artista si sforza di tracciare le linee interrotte dell’abbozzo divino, di racchiudere la vita nelle forme che essa – per il suo debole slancio – non può raggiungere: un’opera d’arte può essere valutata solo riflettendo sul suo grado di unità, sulla forza attraverso cui un mondo, tra gli infiniti possibili, ci chiama a sé.

Stendhal è grande perché i suoi eroi attraversano il fondo delle proprie passioni senza intervalli, compiono ciò che deve essere compiuto e dicono ciò che deve essere detto: la loro esistenza – nelle scelte e nelle generalizzazioni del romanzo – sembra una concatenazione di necessità, assume il volto del destino. L’universo di Stendhal non è preferibile al nostro, ma al tempo stesso ne è il compimento. Non importa dunque quale voce prevalga nella rivolta, la meraviglia o l’orrore (a seconda di ciò che si vuole esaltare o respingere), ma lo stile che estrae dal delirio una nuova linfa, un reticolato in cui i frammenti dispersi del reale sembrano ricongiungersi: non può esistere un’opera propriamente disperata, in quanto la sua creazione è già il riscatto dell’orrore e dello schifo che in essa sono contenuti.

Per quale motivo la crocifissione, l’affresco di Giotto nella basilica di Assisi, sconvolge il nostro animo? Perché ci permette di indugiare sui particolari che l’esperienza preclude nei suoi scatti, ci fa dono di quell’attenzione che s’accorge della vita fuori dal proprio giro. Lo sguardo si apre sulle cose che non avrebbe potuto vedere: su un cielo color del mare, la Madonna è svenuta, i francescani sono in ginocchio, San Giovanni bacia i piedi di Cristo; e tutti esistono nella forza di un gesto, di una smorfia. Le tensioni oscure, che legano i personaggi in un’immagine di agonica bellezza, li strappano alla morte nel fulgore di un istante: si ha la sensazione che da un momento all’altro possa scendere una lacrima e che Cristo si abbandoni ad un ultimo, agognato, sospiro. Ed è proprio in questa unificazione in fermento che l’arte ci dà promessa di una trascendenza tutta interna al nostro mondo:

“L’arte ci riconduce così alle origini della rivolta, in quanto tenta di dar forma a un valore che fugge nel divenire perpetuo, ma che l’artista ha presentito e vuol sottrarre alla storia.”

Tarkovskij ricevette nel 1975, all’uscita de “Lo specchio”, una lettera da un’operaia di Novosibirisk, che affermava: “Tutto ciò che mi tormenta, che mi manca, di cui ho nostalgia, che mi indigna, che mi nausea, che mi soffoca, che mi illumina e mi riscalda, di cui vivo e mi uccide, tutto questo l’ho visto nel Suo film, come in uno specchio. Per la prima volta un film è diventato per me realtà, ecco perché vado a vederlo: vado a vivere dentro di esso”. Sono le parole più emozionanti che potrebbe augurarsi un regista per il proprio film, rappresentano l’obbiettivo verso cui si affanna ogni opera d’arte che, riprendendo Camus, “rifiuta il mondo a causa di quanto gli manca e in nome di ciò che, talvolta, esso è”. Tarkovskij rinuncia ad una narrazione classica, alla contaminazione con elementi letterari, per esplicare a pieno le possibilità più recondite del cinema: la macchina da presa si muove tra passato e presente, menzogna e verità, collezionando un insieme di situazioni, suoni e immagini sottratti all’oblio. E il tentativo di risalire controcorrente la fiumana della vita, di darne un bilancio con i soli strumenti della memoria e dell’intelligenza, si compie nella creazione di un mondo chiuso, perfettamente autonomo: i momenti in successione, reali e sognati (o entrambi), non restano slegati tra loro, ma comunicano per vie misteriose che eludono qualsiasi critica, simboli frementi dietro un velo che non è stato mai così sottile, così trasparente. Basta aguzzare la vista per ritrovarsi lì.

Alla fine di queste scelte arbitrarie, di questo strano viaggio che ha l’unico proposito di scorgere il segno della rivolta nelle varie arti, oltre i limiti puramente storici, il nostro articolo non può che finire – forse retoricamente – con un’esortazione: bisogna “vivere” la grande arte, come l’operaia di Novosibirisk, per scoprire che “il passato si ritrova in capo al tempo in un presente imperituro, più vero e più ricco ancora che all’origine”, parteggiando per la bellezza che è l’ultimo sussulto del desiderio di unità, di quella radice sovrapersonale che sembra l’unica difesa contro la morte e le sue innumerevoli concretizzazioni. Solo così la rivolta diventa “creatrice”, preambolo di civiltà:

“La bellezza, senza dubbio, non fa le rivoluzioni. Ma viene il giorno in cui le rivoluzioni hanno bisogno di lei. La sua norma, che nell’atto stesso di contestare il reale gli conferisce unità, è anche quella della rivolta. Si può, eternamente, rifiutare l’ingiustizia senza cessare di salutare la natura dell’uomo e la bellezza del mondo? La nostra risposta è sì.”

Claudio Varsalona

Si sa che il secondo romanzo è il più difficile perché “imposta la voce”, “determina il futuro” dell’autore, e Consolo l’ha sempre saputo. Tredici anni, di studio e profonda riflessione, separano l’ambizioso esordio de “La ferita dell’aprile” da “Il sorriso dell’ignoto marinaio”, primo vero successo imposto all’attenzione del pubblico e della critica, romanzo già maturo e punto di non ritorno della letteratura italiana del secondo Novecento. Lingua e futuro, neanche a dirlo, sono già “impostate”, “determinate”.

Il Sorriso, romanzo storico-metaforico, inscena le angosce, le disattese speranze del ’68 tramite i controversi episodi del Risorgimento in Sicilia. Il barone Mandralisca, esperto di malacologia e di sentimenti anti-borbonici, è di ritorno da Lipari, mentre tra le braccia custodisce con cura l’ignoto di Antonello, donatogli dallo speziale dell’isola. Il ritratto, con la sua indecifrabilità, s’impone come punto d’invenzione linguistica e strutturale, immagine chiave che coagula in sé le altre; il suo mezzo sorriso somiglia e tra le somiglianze, concrete e illusorie, si dirama la narrazione. Intorno alla rivolta popolare di Alcara li fusi, alimentata dall’arrivo dei garibaldini in Sicilia, gravitano i grandi interrogativi dell’opera consoliana, riflessioni di valore civico e storico. Una ressa violenta e furiosa che porta al massacro del ceto borghese, dominante, poiché cieca è la fiducia nei garibaldini, in un nuovo ordine che trapassi il feudalesimo e le sue gerarchie, cangianti nelle forme e identiche nella sostanza; ma questa inafferrabile Italia, con i suoi paroloni altisonanti, incomprensibili ai ceti subalterni, altro non è che la continuazione sotto una nuova veste di un oppressione secolare, inestirpabile quasi fosse un retaggio. Un’insurrezione, quella di Alcara, che non viene raccontata, che non può essere raccontata, se non attraverso i suoi morti, il suo desolante quadro finale, di là dalla storia, dai suoi cerchi asimmetrici. Il barone, scienziato naturalista tutto d’un pezzo, assiste al crollo delle sue intramontabili ideologie, dei suoi elitari e futili interessi: al rogo i suoi studi, le ricerche erudite sulle lumache. Nella lettera che egli invia al procuratore Interdonato quasi è sul punto di raccontarla per altri, la rivolta, regredire alla verghiana maniera da intellettuale nobile e aristocratico. Ma il rifiuto, la sofferta presa di coscienza avrà la meglio. Vorrebbe, ma non deve, e non può. La scrittura aristocratica, illuminata, è pura “impostura” di “privilegiati”, una serie infinita di versioni circoscritte, di verità manipolate, le quali si ritrovano estese e imposte. La storia può essere raccontata solo da chi la fa, nel bene o nel male. Un racconto, una redazione valida e al tempo stesso embrionale del fatto storico, o almeno dei suoi esiti, va cercata lungo i muri del “carcere torto” di Sant’Agata, il “Purgatorio” dei rivoltosi in attesa del processo che chiude, vorticando, il romanzo; un “muro d’antica pena” ricoperto di scritte, seme e speranza di un’indipendenza, di una libertà storica, che viene riferito tale e quale dal Mandralisca all’Interdonato – della gente che qui parla, carbone su pietra, “Che ne sappiamo noi, che ne sappiamo?”.

FU SCANNA SCANNA ORBO

BOTTI SCHIAMAZZO

AIUTO STRIDA SAN NICOLA

A QUESTO I PATIMENTI

PORTARO NOI BRACCIALI

UNO MI AZZICCO’

LI UGNA IN FACCIA

I DENTI NELLA MANO

QUANDO CALO’

COME SACCO VACANTE

ROSA CHIAMANDO

ROSA¹

Il Ritratto di Antonello “a voi sì simigliante” è punto d’avvio e ritorno, di svolta e collasso, spiralizza la narrazione, la richiude entro giri di una chiocciola. Il barone, alla fine del romanzo, lascerà i propri averi per creare una scuola destinata ai figli dei popolani. Il ritratto, invece, sarà esposto in un pubblico museo, a ispirare le generazioni future di subalterni, in cerca degli strumenti concettuali acquisibili solo tramite l’istruzione, per emanciparsi dalla loro subalternità, per fare la storia, e soprattutto per scriverla. Una metafora, quella del Risorgimento, dell’intellettuale in crisi (protagonista e autore), che col tempo non perde il suo straordinario valore, anzi “irradiandosi” tra le epoche “allarga il suo spettro”.

L’indagine di Consolo, il suo sperimentare, non è mai furia sconnessa o vuoto virtuosismo, ma s’iscrive in una precisa operazione culturale. Non è l’insofferenza anti-conformistica delle avanguardie, ma una polemica esatta a un sistema valoriale in forte trasformazione durante gli anni del miracolo economico. Non è un caso che lo scrittore abbia sempre confessato la sua netta distanza dai gruppi d’avanguardia, il 63 su tutti: chi sfoggia la propria rivoluzione, palesandola, spesso non ha nulla di nuovo da riferire. Nel passaggio epocale da un paese contadino ad uno industriale, a mutare, in un pericoloso quanto anti-democratico livellamento, è anche la lingua, che sembra quasi stendersi lungo un asse orizzontale, burocratico, adempiendo solo alle esigenze del potere, dei rapporti di forza. La lingua centrale, livellata, estromette le insidiose voci ai margini, sopravvissute al processo sopracitato, portatrici di un’identità culturale non ancora corrotta, ma soprattutto feconda. E proprio a queste voci, a queste isole di resistenza culturale, Consolo s’affida, collocandosi come narrante in un’estremità linguistica, rifiutando qualsiasi sicurezza editoriale, qualsiasi mercificazione del testo. Una voce ai margini, imprevedibile, che è quella della tradizione espressionistica-sperimentale, la quale nel suo perenne senso di sfiducia nei confronti della società, di distacco da essa, di malinconia, parte già da Verga, attraversa la straordinaria opera di Gadda, per giungere fino agli esempi, antitetici regionalmente, del vicentino Meneghello e di Consolo stesso.

L’essere in Consolo è memoria, e la sua costruzione letteraria non prevede alcuna distruzione: si costruisce, talvolta perfino in contrasto, ma sempre sul costruito. L’azzeramento della tradizione porta a un vicolo cieco, conduce a fievoli lampare: la lingua artificiale delle avanguardie non esiste, in quanto non ha memoria. Da questa intuizione tutta mediterranea nasce l’idea di una letteratura che può essere solo palinsestica, scrivere sullo scritto, sul costruito pocanzi citato. Infatti, il palinsesto è una pergamena che contiene due testi sovrapposti, in cui l’originale non è del tutto cancellato, ma rimane visibile in trasparenza. La loro relazione, volendo ricorrere a Gérard Genette, è ipertestuale: l’ipertesto entra in relazione con un testo anteriore, da lui chiamato ipotesto. Questo succede, ed è sistematico, in qualsiasi pagina del Sorriso, profondamente mossa da relazioni di tipo intertestuale.

«Al castello de’ Lancia, sul verone, Madonna Bianca sta nauseata. Sospira e sputa, guata l’orizzonte. Il vento di Soave la contorce.»²

Un esempio emblematico di scrittura palinsestica: evidente il rimando a Dante «Quest’è la luce de la gran Costanza/ che del secondo vento di Soave/ generò ‘l terzo e l’ultima possanza» (Paradiso, III 118-120), mentre l’uso della forma verbale “guata” rinvia direttamente al linguaggio della Commedia.

La memoria, dunque, che sia linguistica, letteraria o storica, si fa motore della narrazione nel Sorriso. Memoria che è termine fondante di un sistema filosofico mediterraneo, o almeno siciliano, e congiunzione dei due archetipi, per ragioni anche biografiche (Consolo era grande amico di entrambi), di Piccolo e di Sciascia. La memoria esistenziale-letteraria del poeta di Capo d’Orlando e quella storica-civile dell’eretico di Racalmuto vengono ricontestualizzate, si avvalorano in calibrate corrispondenze stilistiche e tematiche (rispettiamo il binomio nell’ordine già proposto). “Questo libro è un parricidio” disse Sciascia, con compiaciuta ironia. Il suo allievo, infatti, “rifiuta” in ogni pagina la lezione linguistica del maestro: alla chiarezza logica e illuministica, preferisce seguire, in prosa, le coordinate poetiche, barocche e al tempo stesso diafane, del “dormiveglia” piccoliano. Ma l’afflato civile, intellettuale, di chiara ascendenza sciasciana, fonda e alimenta la crisi del Mandralisca, alter-ego di Consolo stesso, imponendolo come figura anti-gattopardesca per antonomasia, antitesi vivente dell’inerte principe Salina, il quale preferisce, tra gli stucchi e le porcellane di una nobiltà già in rovina, lasciarsi attraversare passivamente dalle metamorfosi della storia, dalle sue cesure ingannevoli.

«Omeros in Greco antico significa ostaggio: il poeta vale a dire è ostaggio della tradizione, della memoria, e della memoria letteraria soprattutto»³

Ma, nello specifico, come si articola questa enorme operazione linguistica? La lingua centrale manzoniana-toscana, geometrizzata come il francese per Leopardi, quindi incapace di poesia, non viene azzerata come avrebbero voluto le avanguardie, ma superata immettendo nel suo solido corso elementi sovversivi, giacimenti estranei: dai lessemi dialettali agli innesti stranieri. La sentenza latina, l’intuizione goyesca, il dolore di un sanfratellese, con il suo galloitalico “strambo”, “forestiero”, fluiscono in un circolo serrato, in cui gli elementi s’illuminano vicendevolmente; sono smalto, vetro, oro di uno stesso mosaico, di una stessa abside ri-consacrata alla ragione. La cura lirica, l’attenzione alla scansione metrica, sono il tentativo di ri-sacralizzare il linguaggio nell’era del trionfo tecnico e tecnologico, in cui le istanze stesse della poesia sembrano essere minacciate da una profana immediatezza, da un’urgenza consumistica. Il melos consoliano è quello dell’aedo greco, in cui ogni individualità scivola nel cerchio del tutto, il particolare s’inabissa nell’universale. Testo e sovra-testo (intendiamo quello udibile, lo spartito percorso dalle assonanze, dai ritorni sonori), comunicano profondamente nella loro coralità: se il testo non offre mai spazio assoluto al singolo personaggio, dal sovra-testo non si spicca mai una voce sola. L’uomo nel suo vivere storico e sociale, primo referente dell’indagine consoliana, essendo gruppo e mai individuo, necessita di una polifonia per essere raccontato. Questa melodia funzionale, che segue e sostiene il tessuto narrativo, ne sottolinea i momenti di svolta organizzando in senso ritmico il periodo, ne segnala le somiglianze, i giochi di specchi lungo cui si irradia tutto il Sorriso. Infatti la realtà, come insegna la tradizione, va mediata, interiorizzata, e in soccorso al poeta, dai tempi di Omero, v’è la metafora. A noi tocca leggerne i segni, con un pizzico di fortuna magari interpretarli, come fa il Mandralisca, leggendo le scritte dei prigionieri lungo le spire lugubri del carcere di Sant’Agata, nella sua sofferta catabasi compiuta “per doveroso compito, con amarezza e con speranza”, per “conoscere com’è la storia che vorticando dal profondo viene, immaginare anche quella che si farà nell’avvenire.”

«il narratore dalla testa stravolta e procedente a ritroso, da quel mago che è, può fare dei salti mortali, volare e cadere più avanti dello scrittore, anticiparlo. Questo salto mortale si chiama metafora.»⁴

“Cochlias legere dicevasi in antico” dunque raccogliamole queste chiocciole del sapere, nelle loro cicliche impennate, nei loro dolci tracolli, seguiamone la fila a riva, la loro idea di civiltà. I vertici letterari del Sorriso invadono il lettore, come colpi di sole, bagliori del meriggio alla salina, inebriandolo o accecandolo; dipende dalla sua volontà e dalla sua forza, perché si sa che la vera cultura richiede sempre un sacrificio. All’occhio arguto e consapevole il testo dispiegherà le sue sacre sponde, l’Itaca tutta terrena della consapevolezza; la lingua, invece, la sua catarsi.

Al di là è la musica. E al di là è il silenzio.

il silenzio tra uno strepito e l’altro

del vento, tra un boato e l’altro

del vulcano. Al di là è il gesto. ⁵

4fa

Alberto Bartolo Varsalona

1: Vincenzo Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio [1976], Milano: Mondadori, 2004, pag. 130.

2: Vincenzo Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio [1976], Milano: Mondadori, 2004, pag. 6.

3: Vincenzo Consolo, “Lo spazio in letteratura”, in Id., Di qua dal faro, Milano: Mondadori, 1999, p. 266.

4: Vincenzo Consolo, “Un giorno come gli altri”, racconto, in Racconti italiani del Novecento, a cura di Enzo Siciliano, Milano: Mondadori, 1983.

5: Vincenzo Consolo, “Catarsi”, in Oratorio, Lecce: Manni, 2002.

• Di fondamentale importanza è stato l’articolo “Consolo narratore e scrittore palincestuoso” di Daragh O’Connell.

A cento anni dalla sua nascita, possiamo certamente dire che i libri di Leonardo Sciascia non sono invecchiati, anzi vivono una condizione di rinnovato vigore: è ormai un classico, nella definizione che ne dà Calvino, ovvero di un autore che oltrepassa i limiti della storia, che riesce a dialogare sempre col proprio lettore. Sul solco della grande tradizione siciliana, Sciascia estende la provincia: l’isola che vive e ricorda e pensa, nella trama delle sue narrazioni, diventa la sola immagine possibile di un mondo, la sua ultima metafora.

Servendosi della propria intelligenza, di una singolare misura letteraria, che all’illuminismo francese intreccia il barocco spagnolo, alla ragione affianca l’assurdo, Sciascia tenta di forzare le maglie del reale, di inseguire quei valori che si reggono da sé. E nel suo percorso si trovò spesso isolato, frainteso sia nel bene che nel male. Oggi ci sembra ingiusto l’appellativo di “profeta”, che tradisce oltremodo gli intenti di uno scrittore che vede nella prosa, nell’esattezza della costruzione sintattica, uno strumento d’indagine: la sua opera è un tentativo di radiografare il proprio tempo, di individuare aritmeticamente la verità. Per questo la sua lezione appare coerente sia nella finzione romanzesca, che negli articoli e nei saggi: tutti i suoi libri hanno uno spirito in comune, un metodo invariato; e nel loro insieme sono l’espressione stessa di un uomo.

Scrivere, ovvero gettare luce sul pozzo della vita, sulla materia oscura, torbida e sinistra, che è destinata a fuoriuscire: conoscere le dinamiche del male, dell’imbecillità, quindi del potere nelle sue forme più degradate, è la prima azione per reprimerle. Sciascia ci insegna il sospetto, in un tempo che crede di essere arrivato al proprio compimento, che s’illude coprendosi gli occhi: ma il sonno che dorme non è mai stato così spaventoso, così prodigo di mostri. Tuttavia si può avere paura dell’ignoto, del non-detto, ma all’esame della scrittura la farsa viene smascherata, mostra la sua natura grottesca: la risata, nella sua carica propriamente tragica, si fa sofferta presa di coscienza, punto di partenza e mai di fine. In questa prospettiva l’opera di Sciascia sembra affondare le radici in tutto ciò che di umano è racchiuso nel nostro cuore, oltre il pessimismo che negli anni lo fece vacillare: l’idea di giustizia, la sua necessità. Così la fiducia nella ragione non s’accresce mai più del dovuto, non si ritorce contro di sé: non un sole allo zenit, che stordisce se fissato a lungo e nasconde nel proprio delirio tutte le ombre, ma una continua alba mediterranea, simile a un lume quieto, che sempre attende.

Nella sua inevitabile eresia, ci sembra corretta la formula di Silone: “Un socialista senza partito, un cristiano senza chiesa”.

Claudio Varsalona

Antonello s’è fatto capolavoro in una sola tavola, l’opera in cui gli studi e i tentativi d’intere generazioni, di botteghe e di maestri, hanno trovato l’espressione di snodo, la sintesi tanto agognata. Le cesure artistiche, urgenti e fondanti, esistono, sono l’essenza ultima, e forse unica, dell’arte. L’Annunciata col suo volto severo di Madonna ribelle ne è prova evidente: un miracolo tutto laico, un prodigio del colore, della luce, quello conservato al palazzo Abatellis di Palermo.

L’opera ci include in una situazione tutt’altro che idilliaca, in cui la sola forza dello sguardo è chiamata a reggere un dialogo serrato, un muto conflitto. Dissolta l’aureola, la matrice profana della tavola s’articola lungo il corpo, e trova forza nel gesto che scardina la santa passività, l’ubbidienza fedele, tanto da spingere alcuni critici ad avanzare l’ipotesi del ritratto in travestimento religioso. La mano, aggetto di chiara ascendenza fiamminga -Van Eyck e Petrus Christus gli esempi più famosi- si fa fulcro di un taglio inatteso della vicenda, viola e disgela la mimesi pittorica; essa ci costringe a indossare i panni dell’angelo, e il suo debordare in avanti seduce ed esclude al tempo stesso. La risposta alla missione divina rimane sospesa, o addirittura respinta, e in questa rigida riluttanza la Madonna di Antonello travalica l’esito liturgico, perfora qualunque spazio, qualunque piano. Nel suo venir meno al compito devozionale, nella sua indipendenza, essa comunica più con le divinità ctonie, insondabili e oscure, che con le languide rappresentazioni cattoliche. Il suo imperscrutabile giudizio, al di là del bene e del male, è quello delle madonne contadine, pagane e severe, delle beffarde korai siceliote. L’imprevisto del mondo travolge Maria, e le impone una posa arcaica che appaia indecifrabile, che sottenda il tutto: ogni sua sfumatura, o sfocatura. In questo ostinato sottrarsi alle cose stesse, scavalcarle nel rimando plurimo, una malia metafisica attrae e fonde le forme geometriche a quelle narrative, colte in una dimensione al condizionale. E così che il rapporto fisso del significante-significato, avverso all’arte autentica, viene scisso e moltiplicato dalla luce radente che conferisce alla scena il volume scultoreo di un Laureana o di un Gagini. Gli elementi della composizione, dunque, perdono il loro  valore per assumerne molteplici: la mano, le labbra, così come il libro, circolano nell’ipotesi, in cui certezza ed esclusione non sussistono: lo squadernare, ciclico e perpetuo, coinvolge ogni singola pagina, ogni singola lettera; tra le labbra s’increspa ora un sorriso, ora una smorfia.

In tutto questo si traduce quel passo in avanti, che non è rifiuto della tradizione, bensì comprensione totale, e solo in seguito, slancio verso l’ignoto di nuove forme. E non è un caso che sia proprio la Madonna, la più raffigurata nel panorama dell’iconografia cristiana -a discapito perfino di Cristo- a fare da soggetto per la lezione pittorica che il messinese ha voluto lasciare al mondo. Essa è figura in limine, poiché le sue sfasature logiche sfuggono alle categorie, ai verdetti esatti. Madre e vergine, donna e santa: in lei nasce e muore il mistero, vive e s’alimenta l’ambiguo. La sospensione d’ogni giudizio è l’humus fertile dei grandi maestri, il fulcro nevralgico dell’Annunciata di Palermo.

La poesia è silenzio, e su quello di Maria si può pensare, o dimenticare, l’infinito.

Alberto Bartolo Varsalona

Nel 1954 Montale ricevette un libricino, lo ritirò in grazia di un’affrancatura postale difettosa, di una tassa di 180 lire. “Stampato da una sola parte del foglio e impresso in caratteri frusti e poco leggibili”, il caso vuole che il poeta lo leggesse non per senso del dovere, ma proprio nel tentativo di appurare se valesse 180 lire. E si direbbe che la coincidenza sia l’unica certezza, perché il libricino valeva molto di più: erano le 9 liriche del barone Lucio Piccolo di Calanovella, autentica rivelazione di quegli anni e grande escluso delle nostre antologie. Pubblicato per la prima volta nel ’56 da Mondadori e accolto nella collana de “Lo specchio”, Piccolo cadde lentamente nell’oblio, sia per la complessità della sua scrittura, sia per le ritrosie mostrate nei confronti del mondo letterario: fuori dalle tendenze stilistiche del tempo, l’esordio tardivo gli permise di meditare la crisi novecentesca, individuando una dimensione poetica alternativa, dalla quale si propaga – con ampio respiro – il suo canto in perenne “dormiveglia mediterraneo”.

Rampollo di un’antica casata nobiliare e testimone cinico della rovina aristocratica, Piccolo trascorse gran parte della sua esistenza nella villa di famiglia a Capo d’Orlando, in compagnia della madre e dei fratelli. E proprio la villa, quella favola abitata da anime in pena, aperta con i suoi finestroni al paesaggio, alle folate di vento e alle onde del mare, sarà il laboratorio del poeta, in cui distillerà – come un buon alchimista – quella solitudine dorata che è la linfa stessa dei suoi versi. La sua apertura al mondo, la spietata amicizia col cugino Giuseppe Tomasi di Lampedusa, gli schiuse le porte di una cultura vertiginosa: s’interessò di musica, di esoterismo, di filosofia e di matematica, traduceva da dodici lingue e nella sfida con Lampedusa non si lasciò scappare nessun grande autore europeo. Nelle sue liriche possiamo riconoscere l’influenza di una costellazione che si allarga a piacere: Campana, Yeats, Montale, Rilke, Hopkins, Lucrezio, ma soprattutto Gòngora.

Le raccolte di Piccolo sono tra i frutti più maturi della Sicilia letteraria, quel luogo di miti e di contraddizioni, dove s’incrociano le correnti e si fa bruciante il contrasto tra luci e ombre. I suoi versi mostrano subito la loro appartenenza, svelano la propria costruzione retorica: una curva di antinomie che tende al chiaroscuro, lungo cui il fascino per la vita e il senso tragico, le ansie conoscitive e le fughe nel passato, si polarizzano per poi fondersi nel canto, nel conflitto totalizzante “fra universo mutevole ma concreto, reale, ed un io assoluto eppure irreale perché privo di concretezza”. E sulla predilezione dell’oscurità, reazione a quell’eccesso di luce tutto isolano, s’instaura la recherche à rebours: esplorando le possibilità della memoria, il poeta cerca di esorcizzare la morte, di ritrovare una piena coscienza di sé.

Mobile universo di folate/ di raggi, d’ore senza colore, di perenni/ transiti, di sfarzo/ di nubi: un attimo ed ecco mutate/ splendon le forme, ondeggian millenni./ E l’arco della porta bassa e il gradino liso/ di troppi inverni, favola sono nell’improvviso/ raggiare del sole di marzo.

(Mobile universo di folate)

Piccolo rifiuta la contemporaneità, o almeno le forme più “violente” di quest’ultima, e nella trama della sua poesia, in quel labirinto di anditi bui, lucernari, ellissi mobili, si riverbera il rifiuto dell’esterno: la realtà viene sottoposta a un processo di “degnificazione”, soppressa per troppo amore. E così l’assunto narrativo, quella Sicilia gattopardesca, sdoppiata tra conventi e vallate, diventa un pretesto: ciò che conta è l’oggetto in sé, fuori d’ogni traccia storica, o meglio nella sua potenza epifanica. Gli ambienti si cristallizzano in singole figure, in simboli slegati dal contingente, e questi entrano in relazione tra loro, si proiettano vorticosamente in un altrove, nel singolo punto “ove lo spazio si aggomitoli che sia soltanto noi”. Ogni lirica sconfina il proprio nucleo ideativo, si risolve nell’insieme delle raccolte come parte di un organismo vivo: una poema della natura “interna”, un singolo verso metricamente assurdo.

La presa di coscienza della datità fenomenica è l’inizio del viaggio nell’ombra, nella parte luttuosa della luce: la sequela del quotidiano viene spezzata da un’improvvisa verticalità, e il poeta si fa medium del profondo. Soggiogato dall’ispirazione, come nella migliore tradizione orfica, il gesto creativo di Piccolo è una sorta di raptus: il periodo si espande a raggiera, i sostantivi s’incalzano a vicenda, e la materia perde consistenza per poi rifluire entro nuovi contorni, il movimento s’imprime laddove tutto è fermo. Gli elementi fondativi, l’esaltazione e la coesione, vengono così strutturati dall’intrico dei suoni e delle immagini, da quell’armonia ritmica che suscita visioni (o il suo contrario). Questa è la regola del gioco: sull’oscurità del linguaggio si staglia, per contrasto, lo splendore delle cose. E la poesia diventa un rapporto, quella distanza che invera gli oggetti.

Da torri e balconi protesi

incontro alle brezze vedemmo

l’ultimo sguardo del sole

farsi cristallo marino

d’abissi… Poi venne la notte

sfiorarono immense ali

di farfalle: senso dell’ombra.

Ma il raggio che sembrò perduto

nel turbinio della terra

accese di verde il profondo

di noi dove canta perenne

una favole, fu voce

che sentimmo nei giorni, fiorì

di selve tremanti il mattino.

(Il raggio verde)

Il raggio di sole sparisce nella notte, per poi riapparire all’alba: il suo è il viaggio della poesia. L’interrogativo di Piccolo è infantile, riflesso di un timore insito nella sua memoria: tornerà il giorno? O riformulando: è ancora possibile il canto? La notte si permea di questo dubbio, e diventa luogo di agnizioni, esistenziali e letterarie: mentre la luce elenca le cose nella loro superficialità, il buio le confonde fino a scorgerne una radice comune. Oltre a ciò la notte è la dimensione del sonno, del dolce delirio in cui la coscienza ritorna all’uno, balbetta una verità di sogni, di ricordi: il raggio attraversa il “varco”, si scompone nel prisma della coscienza, per tornare vivificato all’alba, accendendo in noi una memoria ancestrale, un’ipotesi di salvezza.

E s’infrange il limite della rappresentazione, il soggetto si armonizza con l’oggetto: la poesia sgorga dal centro profondo della vita, dell’Essere, al punto da coincidere con quello; come nei versi di Rilke per cui il canto è “un soffio nel nulla, un alitare nel Dio, un vento”. Il barone compie la sua discesa nel “senso dell’ombra”, ma l’esperienza resta lontana dal miracolo. In lui non c’è nulla di propriamente mistico; e la sua poesia, come afferma Sciascia, assomiglia più ai quadri di Velazquez che a quelli del Greco: il suo sospetto, il controllo del Logos, non si fermò neanche di fronte l’entusiasmo. Così l’iperbole s’incurva, attraversa infinite forme barocche, e l’esistente cresce fino alla soglia del nada, sembra dissolversi nel suo punto massimo.

Guarda l’acqua inesplicabile:/ contrafforte, torre, soglio/ di granito, piuma, ramo, ala, pupilla,/ tutto spezza, scioglie, immilla;/ nell’ansiosa flessione/ quello ch’era pietra, massa di bastione,/ è gorgo fatuo che passa, trillo d’iride, gorgoglio/ e dilegua con la foglia avventurosa;/ sogna spazi, e dove giunge lucente e molle/ non è che un infinito frangersi di gocce efimere, di bolle./ Guarda l’acqua inesplicabile:/ al suo tocco l’Universo è labile.

(da La meridiana)

Alle scale di pietra, al gradino di lavagna,/ alla porta che si fende per secchezza/ è solo lume l’olio quieto;/ spento il rigore dei versetti a poco a poco/ il buio è più denso – sembra riposo ma è febbre;/ l’ombra pende al segreto / battere d’un immenso/ Cuore/ Di/ Fuoco.

(da La notte)

In ultimo la poesia di Piccolo si fa lode inquieta: l’eterna ciclicità degli eventi collassa e il tutto diventa labile, manifestazione stessa dell’effimero. Compiuto il viaggio, esperita a pieno una conoscenza in negativo, si ritorna al punto di partenza, alla parola stessa: assorbita la memoria dolorosa, il canto emerge dal transitorio e restituisce – in un salto quasi leopardiano – armonia alla vita. Abbandonato l’esilio, l’uomo instaura un dialogo rinnovato con la natura, si pone in ascolto della sua voce segreta, della sua malia: ma la disposizione non può che essere quella del Christus patiens, l’unica forma che ravviva in sé la preghiera e l’angoscia.

ma certo in me s’apriva/ tremenda ed umile/ la voce che da sempre dura/ e che ci lega, ognuno/ di noi, al dolore d’ognuno anche ignorato.

(da Non fu come credevi)

Voce umile e perenne
sommesso cantico
del dolore nei tempi,
che ovunque ci giungi
e ovunque ci tocchi,
la nostra musica è vana
troppo grave, la spezzi;
per te solo vorremmo
il balsamo ignoto, le bende…
ma sono inchiodate
dinnanzi al tuo pianto le braccia
non possiamo che darti
la preghiera e l’angoscia.

(Voce umile e perenne)

Claudio Varsalona

Le idee oramai sono morte, il civismo con esse. Nella corsa sfrenata al denaro, nelle malsane scalate sociali, ci si è quasi dimenticati il vocabolario d’ogni civiltà. Così i termini assumono più significati, si rinnegano percorrendo direttrici linguistiche improbabili. Alla politica, al politico, l’uomo d’oggi quasi storce il naso, pre-sente la menzogna, il tornaconto. I fiumi di tangenti, le promesse dogmatiche, i martìri della propaganda sono le coordinate principali di un’involuzione semantica, che ha deteriorato il vocabolo cardine della collettività. Allora, di che politica possiamo discutere se il cittadino perdura nella sua distanza, persino linguistica?

Indagare sulle parole è sempre cosa buona e giusta. Politica deriva dal greco Politikè, “che attiene alla polis”, alla città, alla comunità; e non al partito. Per politica dovremmo intendere il cittadino posto dinanzi un fatto, la sua idea del fatto, che è azione necessaria se non dovuta. Farsi un’idea del fatto, conditio sine qua non della vita democratica, significa conoscere, dunque criticare. Il voto, infatti, rappresenta l’esito finale di un lavoro costante a cui il cittadino è chiamato: valutare i fatti, comprenderli, e solo dopo, schierarsi. Eppure un’emarginazione dalla vita pubblica, per giunta auto-inflitta, ha svuotato i poteri del cittadino, umiliandolo. I confini fra fede e politica sono sempre più indistinguibili, e le masse, sopprimendo il loro potere critico, s’abbandonano al volere del partito, a cui tutto è perdonato. Le schiere dei senza peccato, dei santi straccioni e blasfemi, sono gli incubi della cieca obbedienza, los monstruos del sueño: la politica bisognerebbe sempre farla, e mai subirla.

Attualmente due sono le vie che l’elettorato imbocca: il delirio o la disillusione. L’una nell’incoscienza, l’altra nell’estrema consapevolezza, rappresentano forme di distanza dalle istituzioni, ovvero minacce preoccupanti per la forma di governo vigente, la quale si regge e assume valore solo intorno al cittadino: se questo non pensa, o si rifiuta di pensare, il sistema crolla, smette di esistere. Ovviamente i rappresentati, in quanto parte e non totalità del sistema, hanno le loro colpe, più che evidenti. La classe politica, d’ogni colore e partito, è miope da troppo tempo: non ha da proporre nessuna concezione dello Stato, nessuna nuova visione del mondo. Alle rivoluzioni d’oggi toccherebbe riformare, sfruttare le risorse in seno alle istituzioni, il diritto su tutte, per ripiegarle sulla malapolitica, sulle ingiustizie sociali, le linfe infette dello Stato. Rivoluzionare significa semplificare, che non è banalizzare, ma sfuggire agli abissi della stupidità, alle stasi degli imbecilli: parafrasando Flaubert, le dinamiche istituzionali, in Italia, somigliano alla faccia di uno sciocco. Un’azione di questo tipo, dal carattere colossale, necessita se non di una visione lucida del percorso da tracciare, almeno di una sua vaga idea. Questo cammino della ragione, questo sentiero del pensiero, va costruito per gli anni a venire: fragili e inconsistenti sono i lavori raffazzonati. E invece ci si rifiuta di gettare lo sguardo oltre l’orizzonte, di immaginare un modo concreto di intendere la vita pubblica del futuro, in una società che sia migliore; ci si accontenta, per comodità, di rispondere all’oggi e, quando va bene, al domani: eterna si rinnova la liturgia della malapolitica che risolve i problemi, nascondendoli.

Scorrono indisturbati i significanti, privi di qualunque rappresentazione mentale, circolo associativo. Le idee sono morte, al parlamento così come nei cittadini: l’assenza è totale. Non pensando ci si lascia condurre dal sentito dire, dall’umore quotidiano, e intanto la comunità si sfalda, la politica si fa caos mistico e sacrale, cosa di pochi e per pochi, proiettata nei cieli dei cieli: fede ottusa, ortodossia illogica agli occhi dell’arreso. Represse le eresie fondanti, nell’individuo a solo, che è bestia, aumentano la distanze e mutano le forme, le sostanze: le repubbliche d’oggi rispondono solo alle leggi del trasformismo, della doppiezza farisea, agli articoli falsi e bugiardi.

E’ cresciuta la malerba tra i sepolcri. Ciò che appare, non sempre esiste. E ad apparire, questa democrazia, quest’assioma moderno, ci riesce proprio bene.

<<Un’idea morta produce più fanatismo di un’idea viva; anzi soltanto quella morta ne produce. Poiché gli stupidi, come i corvi, sentono solo le cose morte. E sono tanti, e talmente brulicano sulle cose morte, da dare a volte l’impressione della vita>>

nero su nero, leonardo sciascia

Alberto Bartolo Varsalona

Le arti si somigliano. Tutte. Questa, almeno, la tesi che Yves Bonnefoy, matematico, filosofo e critico francese, esponeva nelle sue lezioni di poetica al Collège de France, tra il 1981 ed il 1993; questa, la tesi da cui si vuol partire; e la stessa nella quale, alla fine, si tenterà di approdare.

Sulla natura più o meno omologa delle varie modalità di rappresentazione del “reale”, sul significato sostanziale delle sue espressioni possibili, sul loro rapporto più o meno oppositivo, il pensiero critico d’ogni tempo s’è sempre acceso a dibattito: possono la “prosa” e la pittura, la “poesia” e la scultura (e l’architettura, e la musica!), possono insomma, la parola, il suono, e l’immagine, essere rifrazione, seppur in ambiti diversi, di un’analoga volontà (o meglio, necessità) figurativa? 

Se Tiziano Vercelli aveva potuto dipingere le sue “Poesie” (tele di soggetto mitologico), se il Baudelaire de “La Belle Dorothée”, lui “cultore”, lui artista, lui “Genio dell’Immagine”, aveva potuto parlare d’una poesia che non si sarebbe fatta, ma che piuttosto sarebbe stata, essa stessa, pittura; se Annibale Carracci (nell’analisi riservata dal Bonnefoy al pittore) avrebbe operato “così come la lingua stessa parla”, ed il Rimbaud delle Voyelles avrebbe de-verbalizzato i suoi oggetti all’insegna d’una logica cromatica (facendo delle “cose del mondo” pure sensazioni ottiche), allora, bisognerà credere che la sinestesia tra piani, e tra linguaggi, per così dire, “gemelli”, non sia solo (perchè non è affatto) un gioco d’erudizione, ma sia, al contrario, la caratteristica strutturale d’ogni espressione umana: d’ogni arte possibile.

Così, in una simile prospettiva cumulativa di nozione (se non immediatamente di metodo, di cui pur si dovrà discutere), sarà ancora possibile indovinare un confine tra piani tanto sovrapponibili?

Il problema, lo si capisce bene, non può che essere di tipo formale. E se è vero che alla forma (per come fu intuita dal pensiero aristotelico, almeno) risponde una categoria ontologica e conoscitiva, prima ancora che una di carattere estetico, sarà in essa, e cioè nella forma stessa, che si condenseranno, contemporaneamente, lo scacco della materia ad essa relativa, e la risposta alla domanda. Perché se è vero che nulla di materico, proprio a causa della “tragica” immanenza della sua esistenza tangibile, può accedere pienamente al proprio stato sostanziale ed (auto)conoscitivo, se è vero, cioè (ed eccolo, lo scacco), che anche al culmine della propria astrazione, la materia non può che richiudersi sulla sua stessa condanna di corpo, sarà vero (e qui il germe della risposta promessa) che per cercare il proprio universale, impossibile da trovare autonomamente, bisognerà incontrare “l’altro”, e costruire circuiti di relazioni. Perché è esattamente nella relazione, o meglio, nel metodo che essa stabilisce, che la parola, e il suono, e l’immagine, trovano la loro più grande soluzione sintetica, e la loro più vera affermazione identitaria.

Nell’idea di “pittura verbale” (semiologica, prima ancora che critica) i suoni si osservano. I segni vanno ascoltati, i sensi si dipingono; e così, ad esempio, la scrittura del Laforgue, in virtù della propria “sensorialità lessicale”, può esplorarsi attraverso la coloritura della propria lingua, far di sé, del proprio testo, un incessante flusso autorappresentativo, un autoritratto in eterno divenire.

S’afferma vincente il manifesto del Bonnefoy: la poesia, in fondo, non è un “lavoro delle parole”, ma “ricerca di senso”, è “atto di conoscenza”.

E l’immagine? Basterà ripercorrere la storia della sua definizione, per pervenire alla medesima conclusione: a determinarne l’elaborazione primitiva non sarebbero state, come tradizionalmente ritenuto, esigenze di natura magico-propiziatoria, ma, ancora una volta, necessità di tipo conoscitivo: del linguaggio visuale e naturalistico, la “prodigiosa” marcatura mimetica è retaggio inconfondibile; perchè se è vero che si tratta pur sempre di evocazioni (che nel segno i significanti fanno del proprio significato), è altrettanto vero che proprio in virtù di tale mimesi, attraverso elementi coralmente riconoscibili, condivisi cioè in seno ad un circuito relazionale, l’immagine consolida, e non manipola, la coscienza della realtà in rappresentazione.

Ut pictura poesis, bisognerà crederlo davvero.

E ancora, la scuola semiotica del Barthes, dello Shefer, o del Marin, negli anni tra il 60 ed il 70 del secolo scorso, continua ad irrobustire una tesi (oraziana) già “classica” sì, ma intramontabile. Considerare l’immagine, e la parola, come un complesso di elementi significanti, affermarne ancora una volta non la possibilità, ma il dovere scientifico di sovrapposizione, presuppone inevitabilmente la creazione d’un nuovo metodo nell’indagine artistica: da un lato letteraria, dall’altro visuale. Se l’attività interpretativa, come previsto dalla nuova scuola, non procede che per operazioni di scomposizione (come faceva quel Pico della Mirandola che “masticando” il tessuto linguistico, “digeriva” parole e immagini), se, insomma, ad affermarsi sempre, tra leggibile e visibile, è una relazione di tipo dialettico, e se può esistere (come già visto) una pittura verbale, dovrà esistere, per (in)contro, e analogamente, l’idea di “testo iconico”. Perchè l’immagine parla, somiglia alla scrittura. Perchè l’immagine, come ogni suono, potenzialmente, è una fonte storico-narrativa inesauribile. Perchè l’immagine, come ogni testo, si apre al gioco, e ai suoi percorsi di ricerca.

In conclusione, se possano essere la parola, e il suono, e l’immagine, rifrazione di una stessa volontà figurativa, rispondiamo così: lo possono, perché sono voce umana, tutte, d’una analoga esigenza di risposta. Nel silenzio del mondo, è prorompente la polifonia dei vinti; alzate in voto, la penna, la china, la parola, si riflettono e si contaminano: per magnificarsi, e per offrire al mondo, tutte, il proprio disperato appello di senso, cantato all’unisono.

Irene Piparo