La generazione del 1922 viene definita da Calvino la “generazione degli anni difficili”, molti si soffermano su tale dichiarazione, riflettendone il significato, altri meno. La portata dell’evento è straordinaria: in un solo anno un caso di nascite molto particolare che rappresenterà l’impegno politico e civile della resistenza e, successivamente, del dopoguerra: chi in editoria e nella diffusione di mezzi culturali come Calvino; chi tra libri, articoli e cinema fino alla morte carognata di Pasolini; chi emigrando per il troppo rimorso quale Meneghello e chi, come Bianciardi, dalla rabbia e dalla vergogna massacra se stesso raggiungendo una morte prematura. Più o meno tutti attraversano un percorso simile, passando per il neorealismo, l’amicizia col PCI fino ai fatti di Ungheria, le letture di Lukács e poi le diverse strade. A distinguersi, solitari e diffidenti, sono più di tutti Fenoglio e Bianciardi. Il primo restando intrappolato in una narrazione partigiana che si percuote su se stessa con deboli variazioni, il secondo con una rabbia emotiva che non riesce a convergere, chiusa in gabbia malamente, in un romanzo vero e proprio, anche lui ripetendosi in forme piuttosto simili.

I due autori insieme possono disorientare, ma presi in esame mostrano rilevanti corrispondenze o significative divergenze. Partendo dalla loro vita, un’incursione va fatta: entrambi studenti modello (Fenoglio più dissidente, antifascista nelle piccole resistenze quotidiane-personali, come ad esempio il foglio bianco al tema di italiano all’esame di maturità), riconoscono la protuberanza purulenta della retorica durante gli anni del liceo, si iscrivono alla facoltà di Lettere, poi chiamati alla leva frequentano l’accademia per allievi ufficiali. Bianciardi è fortunato, si trova in Puglia, con lo sbandamento del 25 luglio 1943-, si aggrega ad un reggimento britannico come interprete e risale la penisola fino in Toscana dove si ferma; proprio qui, marciando con loro perfeziona l’inglese. Tornato a casa, a Grosseto, decide di riprendere gli studi e non partire per il nord, e non aiutare i partigiani. Questa decisione differenzia molto Bianciardi dai suoi coetanei, per non aver combattuto una guerra e per non averla poi raccontata, senza mai nessun rimpianto. Fenoglio a seguito dello sbandamento e della dura risalita da Roma ad Alba (come racconta in Primavera di bellezza) non si paralizza, il nascondersi non fa per lui, la decisione di salire sulle lande è immediata. Per Fenoglio la vita partigiana rappresenta un’esperienza senza ritorno, un’ossessione dai tratti romantici: anche quando tutto sarà finito, la sua testa, il suo corpo, rimarranno lì, su un giaciglio di paglia con uno sten in mano. Trova nella letteratura e nel suo foglio bianco, una missione antiretorica prima di tutto, ma anche un ricordo immanente, un pretesto per tornare lì.

Sia Bianciardi che Fenoglio non vivono una vera e propria educazione politica. Bianciardi nel ‘45 si iscrive al partito d’azione ma poi con lo scioglimento due anni dopo non seguirà nessuna ideologia partitica. Fenoglio nel referendum del ‘46 vota monarchia, dimostra la mancata crescita ideologica di un intellettuale che pur ha combattuto, o comunque il riflesso incondizionato del modello inglese: la missione resistenziale di Fenoglio non è mai stata marxista o badogliana; semplicemente antifascista, o per azzardare, romantica; di certo un’insoddisfazione perpetua tuona nel «I’m in the wrong sector of the right side». Non dimentichiamoci che la sua è una generazione nata ed istruita alla guerra, in attesa di un capro espiatorio per muovere allo scontro bellico, contro chi poco importa.

Non a caso Il partigiano Johnny è il romanzo con meno inserzioni, riflessioni di carattere strettamente politico (nel ventaglio dei romanzi più celebri). Calvino vi dedica un capitolo ne Il sentiero dei nidi di ragno allontanandosi dalla narrazione tenuta dal suo piccolo protagonista, proprio perché gli sembra un capitolo necessario; Enne2 è fortemente politicizzato, ne I piccoli maestri si valuta addirittura la coscienza anarchica dell’agire[1].

Insomma, per entrambi gli autori non avviene quella parabola assai comune (ma non ovvia), quale: incrinatura dell’idea fascista verso il ’42, lotta armata e iscrizione al Partito Comunista nella ricostruzione. Ma quasi un’indifferenza ideologica, a-partitica, attorno al presente; un’ingenuità allegra, una verginità politica su un possibile modello altro di società, sicuramente data dalla giovane età degli autori. La generazione precedente dimostra una diversa predisposizione, come ben dimostra Meneghello nell’articolo “Storia di giovani”[2] già con i fatti di Spagna del ’36 qualcosa fa storcere il naso. Lo stesso Vittorini lo dichiara in “Della mia vita fino ad oggi.”[3]

Bianciardi rappresenta un caso unico, molto peculiare. In lui l’attivismo culturale non avviene frequentando partiti o scrivendo su giornali di sinistra, vi è una progressione più di carattere umanitario, culturale, neocristiano, come scriverà poi ne La vita agra.^[4] Prima portando libri nelle campagne con un camioncino, poi un cineclub aperto ad operai, contadini e borghesi dove confrontarsi; infine le testate giornalistiche. A segnare profondamente l’animo del toscano è un fatto drammatico, prevedibile, di errore e orrore unicamente umano: l’esplosione di un pozzo a Ribolla dove persero la vita 43 minatori, suoi conoscenti. Ecco perché poi la tanta coscienza storica di Bianciardi, l’amore per i tessuti storici, il Risorgimento e le velleità sulla rivoluzione milanese del 1959 in Aprire il fuoco, l’enfasi per la Storia della Colonna Infame di Manzoni. In Bianciardi c’è questa traccia, impronta direi, di manomissione dell’accaduto, di desiderio anarchico ed esplosivo sui fatti storiografici, fatalistici. Intervenire nella Storia, come interviene nei suoi romanzi in quanto autore. Da qui nasce il libro scritto a quattro mani con Cassola: I minatori della maremma pubblicato per Laterza nel 1956. Ma nasce anche, più tardi, nell’inverno ‘61-‘62, il pretesto per scrivere La vita agra: il protagonista, suo alter-ego, vuole vendicarsi dei minatori, facendo saltare in aria il torracchione, sede della Montecatini, proprietaria dei pozzi di Ribolla.

Da questo episodio Bianciardi s’inquieta, svia, dimostra incapacità progressiva nei confronti del lavoro culturale e della vita stessa. Rassicurante è invece: «Tradurre, comunemente, si dice oggi. Ma nel Trecento dicevasi volgarizzare.», «Non andare mai a letto prima di aver finito un certo numero di cartelle a macchina. Venti cartelle ogni giorno, compresa la domenica. Venti cartelle di duemila battute.»

Certo, sarebbe meglio non lavorare «Vivendo dei frutti spontanei della terra e di pochissima coltivazione. Liberi da ogni altra cura, noi ci dedicheremo al bel canto.» ma la vita non mente e ogni traduzione è ben accetta, in particolare manoscritti oltreoceano:

la scoperta di Kerouac con I sotterranei^[5] («bitiniccio arrabbiato, Jacques Querouaques») e Henry Miller con i Tropici^[6] («Molinari Enrico di New York»).

Gli americani sono una svolta ideologica per Bianciardi, senza connotati politici però. Rappresentano più di tutto la libertà sessuale, l’ironia e la leggerezza con la quale viene trattata (difficilissimo trovarla nella nostra tradizione, cosa dobbiamo aspettare? Porci con le ali? Altri Libertini?). Impulso significativo viene dato anche da Marcuse, con Eros e Civiltà[7], letto in lingua originale cioè in inglese e forse tradotto da Bianciardi per uso personale quale testo profetico da cui attingere, ma resta in dubbio, solleva Demetrio Marra.

 «Ma io so che la noia finirebbe nell’attimo in cui si ristabilisse la natura veridica del coito. Lo so, finirebbe anche la civiltà moderna, perché il coito veridico non è spinta ad alcunché.»[8]

Tutte queste letture, questi sguardi altrove^[9], rari negli scrittori nostrani, nonché la paura di disorientarsi, paura di mancare la retta via; rendono Bianciardi agli occhi dei critici un dissidente, un anarchico, e poco può interessare il suo “classicismo gaddiano.”

Quindi anche Bianciardi sfrutta l’ironia più che può, ma non come la intendono Fenoglio o Meneghello, quale strumento antieroico e antiretorico. C’è della retorica in Bianciardi, basti pensare alla prima pagina de La vita agra: il romanzo si apre con una disquisizione linguistica molto settoriale e tecnicistica. Ma così avviene anche all’interno del libro, in altre sue pagine. Bianciardi utilizza il romanzo anche come saggio, sede di riflessione. Si ha l’impressione, a volte, che voglia dimostrare qualcosa, che odia sentirsi giudicato inferiore in quanto scrittore di vita morte e oracoli. La sua è una retorica che vuole scendere a patti tra lingua e contenuto: frasi erudite, chiasmi, inversioni, ipotassi, il tutto condito con immagini provocatorie. Ma anche una retorica che viene uccisa e derisa da un improvviso pastiche, il rovesciarsi illumina ciò che la retorica tende ad adombrare. Retorica che viene contaminata da un termine strambo, un neologismo, termini dialettali antichissimi, tecnicismi tantrici^[10], latino con sfondo sessuale o ironico. Insomma, non si può fare affidamento sulla prosa di Bianciardi, impossibile inscatolarla, impossibile tenerla a bada, altro che commozione.

Un’ironia che sfocia più nella leggerezza del non prendersi troppo sul serio, strumento di dileggio, di comicità, che incontra il territorio utile ed inesplorato della sessualità.

«Proverò l’impasto linguistico, contaminando da par mio la alata di Ollesalvetti diobò, e ‘u dialettu d’Ucurdunnu, evocando in un sol periodo il Burchiello e Rabelais, il Molinari Enrico e il lamento di Travale – guata guata male no mangiai ma mezo pane -» ^[11]

Ben diverso è il caso di Fenoglio, accettando la datazione di Isella, ci troviamo alla fine degli anni ‘50; Fenoglio oltre a guardare Manzoni e Gadda, guarda anche al modello inglese di età vittoriana, dal quale preleva chiaramente l’elegante e distesa prosa, l’ironia, la lingua, il grottesco dickensiano.

Ad accomunare i due autori, sul piano linguistico, è il ricorso ad un’accentuata espressività che rompe il tiepido codice d’uso comune e si fa portatore di una ricercatezza o di una lingua altra. Per lingua altra s’intende l’inglese, motivo non solo di prima stesura e predilezione, ma d’una chiara scelta fonica, volutamente aggressiva, imitativa; utilizzare una lingua non compromessa storicamente.^[12] Un modo per rinnegare una lingua, di fatto moralista: «Moralismo e retorica sono inconciliabili con l’idea della realtà quale sviluppo di forze.»^[13]

Il bivio si presenta in ogni scrittore che cerca una forza rappresentativa, antibarocca e lontana dal balbettio neorealista: l’inglese offre una via d’uscita, un’apertura a ciò che l’italiano nasconde, ha guastato o non ha. Oltre all’inglese Fenoglio cerca la rottura formale: reclamando decostruzioni («Poi l’aereo si allontanò definitivamente nell’invendicante, anzi santuario dante-cielo.»[14] «Il caotico cielo, forgia di quella pioggia, era odio e bestemmie-tirante.»[15]. C’è questa sfida continua alla lingua, la si provoca per vedere fin dove arriva, storcendola, tendendola senza tenerla. Fenoglio, la lingua, la deturpa al fine di depurarla. Non solo decostruzioni, anche svolte liriche, patetiche, elegiache, di lingua frantumata/sbandata con la frantumazione dell’io durante l’inverno e lo sbandamento, ad esempio. Lingua riflesso esatto o sbiadito o appannato o increspato del sentire di Johnny. 

Per quanto riguarda la sessualità Fenoglio ne dà un’immagine assolutamente macabra o distorta; viene affiancata spesso allo scontro bellico, all’arma fallica, ai cadaveri dei partigiani caduti. Il corpo umano (femminile o maschile) non appare mai quale motivo di eccitazione, v’è l’episodio del bordello ma è celato. Le donne son poche e quelle presenti o sono maschilizzate (è il caso delle staffette azzurre) o sono ignoranti, inferiori, di conseguenza non interessano allo snob Johnny:

«Johnny marciò sul Biondo, sempre backed alla ragazza, ancora protesa a fissare il cadavere con una sorta d’intensità sessuale.»[16]

«La cosa era particolarmente eccitante appunto mentre il contatto era ancora in divenire: poi, esattamente come nell’atto sessuale, tutto diventava meccanicità, fatica tautologica, esercizio muscolare.»[17]

«La porta di casa si spalancò e lo sten di Johnny sorse in normale ad essa come un pene ad una vulva.»[18]

La pelle nuda di donna c’è, è improvvisa, e non lascia spazio all’immaginazione o richiamo alla libido: «E i calzoni scivolarono via, e la carne e la seta balenarono, e il sacro olezzo della sua ombrata intimità stordì Johnny.»[19]

Non usa alcun termine degli esempi riportati sopra, sembra esserci quasi uno scambio: quello “stordì” dovrebbe far riferimento più al cadavere o alla fatica delle azioni.

Johnny sembra avere un’idea del sesso variabile: dal vizio capitale, all’esuberanza, dalla vergogna dinanzi al corpo sessualizzato, alla sostituzione dell’atto in qualcosa di grottesco. La repressione erotica viene inaspettatamente traviata e traslata in situazioni crude, impensabilmente eccitanti. L’educazione alla guerra vissuta tutto il periodo della crescita e dell’adolescenza ha iniettato un germe: solo la guerra è eccitante, l’arma che possiedo è la mia virilità, uccidere il nemico è l’autentica liberazione coitale. Potremmo anche pensare ad una lettura epica o tragica dell’eros, capitolando subito in quello di thanatos, il fatto è che non vi è nulla di romantico, nulla di paragonabile a Tancredi e Clorinda.

In Biancardi, come si accennava prima, la presenza dell’eros è centrale: «Ora, io sono certo di avere avuto in sorte, durante la mia vita, un privilegio che è toccato a ben pochi.»[20] Cioè, il privilegio di aver compreso la centralità sociale del sesso; non in termini freudiani ma marcusiani (antirepressione, libertà, risveglio sociale, antiborghesia dei connotati sessuali quali: assopimento, noia, stress.)^[21]

Il personaggio de La vita agra, non a caso, passa giornate intere a letto con la sua compagna (non stretti nel vincolo matrimoniale), tra una traduzione e l’altra, un risveglio dell’eros da parte di entrambi, senza alcun dominio maschile, ma un desiderio che proviene anche da parte di lei. Ciò è significativo per caratteri femministi: spesso troviamo la femme fatale, la donna peccaminosa e lasciva; oppure, colei che si cede di malavoglia. Dimostrano un atteggiamento tipico degli autori maschili: la repressione sessuale della donna, l’idea di una donna lontana dalle tentazioni, il dominio dell’uomo su come e quando (quando non è lui stesso a reprimersi, come indica Marcuse) senza alcun incontro o consenso da parte di lei.

Bianciardi elimina sguardi maschilisti e permette al ruolo femminile di emanciparsi sessualmente oltre che politicamente, e come cittadina quale parte attiva, non quale endoplasma sociale relegata in casa.

Inoltre, da parte di lui, il sesso non è “sentirsi uomo” (come leggiamo in Eros e Priapo, Uomini e no; parecchi romanzi di formazione, come se crescere sia solo deflorarsi) bensì la conoscenza reale delle cose: una società fondata sui taboo crolla al momento dell’esplorazione dei taboo. In Bianciardi il “sentirsi uomo” è resistere, combattere i pregiudizi, lavorare poco, amare tanto, fare la rivoluzione anche smettendo di fumare per diminuire gli incassi dello stato, spegnere la televisione.

Ad accomunare i due romanzi, Il partigiano Johnny e La vita agra, sono i protagonisti: entrambi diffidenti e dissidenti. Entrambi lottano un nemico preciso, il primo in stato d’occupazione istituzionalizzato; il secondo invisibile ma presente, sotterraneo o camuffato con i nuovi valori borghesi. Mentre nel primo caso è evidente la lotta e passa per quella armata, nel secondo caso sempre una lotta è, ma senza spargimento di sangue e quindi con il risentimento di non star combattendo come si desidera, seppur con rigidissime idee antimilitariste.

La rivoluzione, in entrambi, è una transizione estremamente romanticizzata. Non c’è peccato in quello che si fa o si pensa. Johnny non accenna all’evidente fratricidio con sentimento angoscioso, ma viene spesso descritto un sentimento vittorioso dinanzi allo spargimento di sangue. Così come Bianciardi, seppur non porta a compimento la sua impresa e cioè incendiare il torracchione, il suo spirito incendiario è portato alla fredda ma lacrimosa passione:

«Il progetto l’ho già esposto altrove, ed è semplice. Mi basta da un massimo di duecento a un minimo di cinque specialisti preparati e volenterosi, e un mese di tempo, poi in Italia ci sarebbe il vuoto. E nemmeno con troppe perdite: diciamo una trentina, e nessuno dei nostri. Con trenta omicidi ben pianificati io ti prometto che farei il vuoto, in Italia.

Ma il guaio è il dopo, perché in quel vuoto si ficcherebbero automaticamente altri specialisti della dirigenza. Non puoi scacciarli perché questo è il loro mestiere (…) ragionano con lo stesso cervello di quelli di ora (…)ora so che non basta sganasciare la dirigenza politico-economico-social-divertentistica italiana. La rivoluzione deve cominciare da ben più lontano, deve cominciare in interiore homine.»[22] 

Ecco qui il germe del dopo, la paura che lottare non serve a nulla, che la rivoluzione coatta e reticolata sia inutile, controproducente. Perciò la speranza, ma senza fiducia, di una rivoluzione culturale che parta dal singolo, per arrivare alla società.

Consapevole, Bianciardi, che questa sia una tensione utopica finalizzata a se stessa, confinata al solo piano del significante, impossibilitata dal clima che si respira. Mai si parla di fascismo ed è paradossale, non è accanirsi sulla carogna che carogna non è, ma riconoscere il corpo vivo e vegeto e darlo anonimo; posizione simile ma dissimile da Pasolini, stessa critica della stessa radice ma Bianciardi non la nomina: boom economico, governo Tambroni, occhielli al MSI, strage di Piazza Fontana: nasce Aprire il Fuoco. Per cambiare qualcosa bisogna che tutto cambi, come? Combattendo con le stesse armi del nemico, è inutile aspettare la rivoluzione in interiore homine. Uno sguardo storico velleitario sull’insurrezione armata nella Milano del 1959 contro l’occupazione austriaca. Sarebbe banale trovare una lettura esclusivamente tratteggiata all’ombra delle cinque giornate milanesi del 1848, evidente è invece il nemico sotto falso nome, il pretesto dello straniero occupante solo per autocensurarsi minimamente e non aizzare alla violenza esplicita. Prendere le armi sì, ma mai dimenticandosi l’umanità: «Vergogna è uccidere» viene ripetuto come un ritornello in Aprire il fuoco. Dopo la sconfitta dei rivoluzionari, la colpa la si dà non all’impreparazione o all’inferiorità, bensì alla lacuna culturale-interventistica:

«Credere che la rivoluzione possa e debba dar luogo a un ordine nuovo, e così resistere. La rivoluzione, se vuol resistere, deve restare rivoluzione. Se diventa governo è già fallita (…) La disfunzione, daccapo, ricominciò non appena si vollero rimettere i funzionari, sia pure nuovi, al posto di quelli vecchi.»[23]

Esattamente come intuisce Johnny nel Partigiano e poi conferma nel suo continuum: Ur-partigiano. Il sospetto era già avvenuto nella formazione di bande partigiane regolarizzate e genera molta insofferenza a Johnny, non solo per il suo ideale banditesco, ma la stessa istituzionalizzazione di gruppi provvisori e neoanarchici, un comportamento più fascista, un bisogno d’ordine, di sorvegliare e punire, direbbe Foucault. Ma anche nel facile cambio di fazioni da ex fascisti a partigiani marxisti, e successivamente, da ex littori a esponenti partitici moderati.

Fenoglio continua la sua rivoluzione creando il suo ordine nuovo come scrittore, continuando a scrivere di rivoluzione-resistenza per non farla perire. È il periodo delle disillusioni, della carta costituzionale partorita dalla resistenza ma adottata dai reintegrati (anche). C’è chi continua a combattere in un diverso modo e chi si rassegna.

Cauto dev’essere il paragone tra resistenza partigiana e lotta armata immaginata da Bianciardi, ma l’idea di fondo è questa: lo status quo regna sovrano. Un pessimismo che immalinconisce, occupare le banche o andarsene in altipiano, scrivere quel poco che si impara dalla vita agra: che fare all’amore non è vergogna, vergogna è uccidere, vergogna è comandare. Da una parte una sconfitta in partenza, dall’altra una vittoria individualistica ipocrita.

In Fenoglio, quest’idea di rinnovamento culturale autonomo e introspettivo, è meno presente (diverso carattere assume l’idealizzazione del modello britannico, che comunque ha a che fare col rinnovamento provinciale di cittadino italiano.) Il fascismo doveva essere combattuto e non si poteva sperare in una palingenesi collettiva (le vere intenzioni dei Piccoli Maestri di fatto erano queste, fare le fughe e non gli atti di valore, non voler uccidere nessuno, al massimo rapire il medico del paese per incutere terrore, il resto doveva venire da sé).

La ferita restava aperta per chi sognava altro e ha combattuto per altro, l’impotenza era l’unico sentimento rimasto. Ferita che poi s’è fatta lacerazione. Non è un caso se gli insoddisfatti e gli arrabbiati siano scomparsi prima del tempo.

Alessandro Tesetti

Note:

---

[1] L. Meneghello, I piccoli maestri, 1964, Rizzoli editore, Milano, cit. pag. 111 «Se ci fosse un buon partito anarchico, forse il mio posto sarebbe là.»

[2] Luigi Meneghello Prima pubblicazione, articolo, Storia di giovani, “Il lunedì”, 29 ottobre 1945

[3] Elio Vittorini “Pesci rossi”, Bollettino editoriale Bompiani, n. 3, marzo 1949. «Nell’autunno de ’36 scrissi su un giornaletto di studenti universitari un articolo in cui dicevo che l’Italia avrebbe dovuti aiutare i repubblicani spagnoli e non i franchisti.»

^[4] Luciano Bianciardi, La vita agra, 1962, Rizzoli editore, Milano, cit. pag. 182 «Nell’attesa che ciò avvenga, e mentre vado elaborando le linee teoriche di questo mio neocristianesimo a sfondo disattivistico e copulatorio, io debbo difendermi e sopravvivere.»

^[5] Dal quale nasce un episodio buffo: Fernanda Pivano dà un pessimo parere alla traduzione di Bianciardi e consiglia di rivederla, lui non ne vuole sapere e la consegna con la volontà di spettrificarsi: la traduzione uscirà anonima.

^[6] Traduzione che batte l’originale, a mio avviso. Niente di patriottico, ma non c’è cosa più bella di trovare accostamenti toscani con lo slang newyorkese.

[7] Herbert Marcuse, Eros e Civiltà, traduzione di Lorenzo Bassi, Torino, Giulio Einaudi, 1964 (ed. originale 1955)

[8] Luciano Bianciardi, La vita agra, pag. 72

^[9] Piccola precisazione: anche Vittorini e Pavese guardano oltreoceano ma i modelli son ben diversi: Fante, Steinbeck, Hemingway, Faulkner, Saroyan… trasmettono sempre immagini laiche, veloci, vere; ma non hanno quel privilegio di centralità dei temi ostili posti parodicamente, quindi lontanucci dalla rivoluzione americana che sbarcherà grazie a Fernanda Pivano.

^[10] Luciano Bianciardi, Aprire il fuoco, La Scala, Rizzoli, 1969 cit. «C’è il tange lingam, la ricerca dello yoni e delle labia minora, c’è l’unione alta, la media, la bassa, l’appoggiata, quella sospesa (…) la mandria delle vacche all’abbeverata, anche se a ben pensarci nell’acqua sarebbe proibito della norme religiose.»

^[11] La vita agra, 1962, Rizzoli editore, Milano, pag. 30

^[12] Penso a Klemperer, Primo Levi, Meneghello; le loro riflessioni attorno alla lingua roboante-appiattita a fini propagandistici-ipnopedici.

^[13] Erich Auerbach, Mimesis: Il realismo nella letteratura occidentale, traduzione di Alberto Romagnoli e Hans Hinterhäuser, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1956, pag. 47

[14] B.Fenoglio Il libro di Johnny, a cura di Gabriele Pedullà, Collana Letture, Einaudi, Torino, 2015, pag. 511

[15] Ivi, pag. 492

[16] Ivi, pag. 281

[17] Ivi, pag. 375

[18] Ivi, pag. 633

[19] Ivi, pag. 642

[20] L. Bianciardi, La vita agra, pag. 70

^[21] H. Marcuse Eros e civiltà,: «L’antagonismo fondamentale tra sessualità e utilità sociale è offuscato dalla progressiva intrusione del principio della realtà nel principio del piacere.» pag. 129

[22] L. Bianciardi, La vita agra, pag. 178

[23] L. Bianciardi, Aprire il fuoco, pag. 213

Dante è stato anche un musicista. Ebbene sì, non possiamo più negarlo. Il sommo poeta, la cui figura ci sembra tanto familiare per i tanti anni di frequentazione scolastica, non smette mai di stupirci. Numerosi studi hanno dimostrato come la musica abbia rivestito un ruolo non secondario nella formazione e nell’arte di Dante Alighieri, della cui poesia possiamo godere e apprezzare anche notando quanta musica sia presente nella Commedia, non come mero accessorio ma quale elemento funzionale nella struttura del poema, quanta musica sia stata e continua ancora oggi a essere ispirata dai suoi versi.

Sappiamo ormai con certezza che Dante abbia studiato musica: nel “Trattatello in laude di Dante”, una delle prime biografie a lui dedicate, Giovanni Boccaccio scrive che egli era musicista e amico di altri musicisti e cantanti. Ciò non deve stupirci: la musica era parte integrante della formazione scolastica medievale, che si suddivideva nel quadrivium (aritmetica, astronomia, musica e geometria) e nel trivium (grammatica, retorica e dialettica). Per la cultura del Medioevo, che attingeva dal “De institutione musica” di Severino Boezio, esiste una musica celeste (musica mundana) derivante dal perpetuo volgersi dei pianeti, esiste una musica interna (musica humana), capace di “risuonare” e di farci commuovere quando ascoltiamo musica, proveniente dalla propria anima e legata all’armonia psichica e, infine, la musica prodotta dagli strumenti musicali (musica instrumentalis), l’unica udibile; questo bagaglio culturale si rispecchia in vario modo nell’opera poetica di Dante.

Nella Commedia ognuna delle tre cantiche ha il proprio suono, il proprio lessico musicale e paesaggio sonoro, impiegati non subordinatamente ma come elemento strutturale dell’opera. Le tre cantiche conducono un discorso musicale parallelo ma diverso, ascensionale tra una cantica all’altra ma anche tra un canto e l’altro. Diversi paesaggi sonori differenziano l’alto Inferno dal basso Inferno, caratterizzano le sette cornici del Purgatorio e distinguono la musica ascoltata sulla spiaggia della seconda cantica da quella del giardino dell’Eden, quasi paradisiaca. Il linguaggio musicale descrive il paesaggio e lo permea rendendo anche acusticamente le sensazioni provate e i luoghi visti dal nostro personaggio-poeta.

Nell’Inferno, il regno del rumore, della puzza, dell’anti-musica – come ha scritto Edoardo Sanguineti – gli uomini e le donne incontrate da Dante parlano, raccontano, piangono ma non cantano. Eppure, la prima impressione del poeta all’ingresso del regno infernale è uditiva: nel terzo canto, subito dopo aver oltrepassato la porta infernale, ad investire il viator Dante sono “sospiri, pianti e alti guai”, “voci alte e fioche”, “suon di man”, il paesaggio che si apre davanti il poeta e il lettore è descritto attraverso la sua componente uditiva e meno attraverso quella visiva. La gamma di vocaboli impiegati in questi versi è la summa dei suoni e dei rumori che Dante ascolterà lungo il suo viaggio nel regno infernale: “le dolenti note” sono quelle del fuoco che crepita, della pece che ribolle, del vento che urla.

Nonostante l’Inferno sia il regno della cacofonia e della dissonanza non mancano gli strumenti musicali, Dante ne cita alcuni ma sempre per similitudine, l’unico strumento musicale dell’Inferno e di tutto il poema che si emancipi dall’ambito della similitudine e della metafora è il corno che il gigante Nembrot (XXXI, 77) porta intorno al collo e con cui sfoga la sua incapacità verbale di farsi intendere, in quanto parla un linguaggio «ch’a nullo è noto», con lui le parole cedono alla musica poco prima del silenzioso Cocito, dove anche la capacità di produrre suoni è mutilata con la sola eccezione di Lucifero che «dirompea co’ denti» i tre peccatori «a guisa di maciulla».

L’Inferno è sicuramente, tra le tre, la cantica più povera di musica, tuttavia è quella che ha maggiormente sollecitato la creatività dei musicisti non tanto nel Seicento e Settecento, quando gli episodi narrati e la lingua usata da Dante apparivano troppo crudi per l’opera barocca, quanto a partire dall’Ottocento. Dante stesso aveva ben intuito la cantabilità e la musicalità della nostra lingua ribadendolo in uno dei famosi versi della Commedia: “il bel paese là dove’l sì suona” (Inf. XXXIII, vv. 79-80), cioè l’Italia dove “suona” il volgare italiano, la lingua che nei secoli successivi, e in maggior misura dal Cinquecento in poi, sarebbe diventata in tutta Europa la lingua franca del belcanto e dell’opera lirica. Il repertorio musicale dedicato al grande poeta è immenso: dai madrigali del Cinquecento, alle “cantate” degli operisti, come “Il conte Ugolino” di Donizetti, alla fantasia per orchestra “Francesca da Rimini” di Tchaikovsky, all’opera “Gianni Schicchi” di Puccini, alle opere di Franz Liszt, la Dante Sonata e la Dante Symphony.

A differenza dell’Inferno, il Purgatorio è, certamente, la cantica con più musica, non a caso Francesco De Sanctis, nella famosa pagina introduttiva alla poesia del Purgatorio, scrive: «ti par d’essere in chiesa e udir cantare i fedeli». Il solo musicista professionista citato nella Commedia si trova proprio nel Purgatorio, è Casella, un amico del poeta. Dante lo incontra nel secondo canto del Purgatorio, cantica nella quale la musica e il canto sono parte integrante del processo di liberazione del peccato e svolgono quindi un ruolo di estrema importanza. Nel mondo medievale il legame tra musica e preghiera era indissolubile, basti pensare alla liturgia sacra accompagnata dalla musica, e ciò si rispecchia nella cantica del Purgatorio dove la musica accompagna il cammino di perfezionamento del pellegrino e rappresenta una parte dell’espiazione della pena. Le anime che approdano sulla spiaggia del Purgatorio intonano un salmo: «… “In exitu Israel d’Egypto” / cantavan tutti insieme ad una voce» (vv. 46-48), è la prima esperienza musicale compiuta del poema. La scelta di questo salmo non è casuale, veniva anticamente cantato durante il trasporto del defunto nel luogo sacro, quindi figurativamente, come ci insegna Auerbach, sta a indicare il mistico viaggio del cristiano: come gli ebrei si sono liberati dalla schiavitù in Egitto raggiungendo la terra promessa, così queste anime si sono liberate dalla schiavitù terrena per giungere alla salvezza eterna. Dal «vasello snelletto e leggero» delle cento anime fa la sua comparsa Casella appunto, che Dante riconosce non attraverso gli occhi, ma “con le orecchie”, ascoltando cioè il suono soave della sua voce. A Casella viene chiesto di «consolare alquanto l’anima» ed egli inizia a cantare “Amor che ne la mente mi ragiona”, una poesia dello stesso Dante, la seconda commentata nel Convivio. Non sappiamo se Casella abbia davvero musicato questa poesia, non abbiamo nessuna prova per dimostrarlo, ma sicuramente questo episodio è molto suggestivo e ci riporta ancora una volta alla pratica musicale dell’epoca. Il canto di Casella è il canto monodico dei trovatori, anche il coro delle cento anime è un canto monodico, tante voci che intonano una sola melodia. Dante vive in un’epoca in cui questo modo di cantare cede via via il passo a una nuova tecnica, l’ars nova, non più la monodia ma la polifonia, la sovrapposizione di più linee melodiche, e nella Divina Commedia questo momento di trasformazione è più volte raccontato e documentato con una tale padronanza di termini che ci conferma, ancora una volta, quanto il nostro poeta si sia interessato di musica. Ad esempio, ciò che Dante ascolta nel Paradiso terrestre non è più la musica umana, di cui sono capaci Casella e le altre anime purganti: avvicinandosi al Paradiso la musica delle sfere celesti, secondo la trattatistica medievale, risponde ad altri criteri. Nel canto XXVIII (vv.40-48) del Purgatorio egli incontra Matelda che danza su un prato fiorito e canta una canzone mai udita, il poeta rimane abbagliato dalla sua immagine ma ancor di più lo stupisce la musica che la donna intona, per cui le chiede di avvicinarsi «tanto ch’io possa intender che tu canti», è questa un’anticipazione della musica mundana che il nostro personaggio-poeta udirà nell’ultima cantica.

Nel Paradiso la musica non descrive più solo i luoghi e i fatti ma esprime attraverso il linguaggio musicale il tema dell’ineffabilità. Lungo il viaggio attraverso l’ultima cantica, la musica delle anime celesti diviene sempre più “inudibile” e indicibile, troppo nuova per le capacità sensoriali, ancora terrene, del poeta che difficilmente può rendere per verba l’ineffabilità del canto. Il paesaggio sensoriale del Paradiso è dominato dall’unione di musica e immagine luminosa: mentre la musica del Purgatorio è sempre legata alla parola (quella sacra dei salmi), quella paradisiaca è legata alla raffigurazione della claritas e del moto delle anime.

E come in fiamma favilla si vede,

e come in voce voce si discerne,

quand’una è ferma e l’altra va e riede

vid’io in essa luce altre lucerne

muoversi in giro e più e men correnti

al modo, credo, di lor viste interne.”¹

Musica e danza sono strettamente legate nell’ultimo regno, tutti i beati cantano e danzano, persino san Pietro, manifestando in questo modo la profonda letizia della loro condizione beata. Novità musicale ancora maggiore che differenzia il Paradiso dalle altre due cantiche è l’accenno a una tecnica nuova, per l’epoca di Dante, di far musica: la polifonia. Nel canto VI del Paradiso, i diversi gradi di beatitudine dei beati sono resi metaforicamente attraverso le diverse voci che formano un canto polifonico:

“Diverse voci fanno dolci note

così diversi scanni in nostra vita

rendon dolce armonia tra queste rote.”²

Questi versi sono stati commentati in modo fuorviante da uno dei più importanti studiosi di Dante, Natalino Sapegno, il quale rendeva “armonia” con il significato di “accordo” sulla scorta della moderna teoria tonale, laddove invece si fa riferimento al contrappunto, come invece rileva giustamente l’Ottimo Commento.

Gli unici suggerimenti alla pratica polifonica presenti nel Purgatorio sono usati all’interno dei canti ambientati nel Paradiso terrestre, come nei versi 13-18 del canto XXVIII: Dante s’inoltra dentro il giardino dell’Eden, in cui ascolta lo stormire delle fronde degli alberi che fa “bordone” al canto degli uccelli, una perifrasi tecnica che evoca una precisa pratica musicale tipica della musica polifonica nella quale un suono basso, uniforme (il bordone per l’appunto, di solito rappresentato dal cembalo o dalla viola da gamba) accompagna la melodia affidata ai violini o ai fiati:

“Un’aura dolce, sanza mutamento

avere in sé, mi feria per la fronte

non di più colpo che soave vento,

per cui le fronde tremolando pronte

tutte quante piegavano a la parte

u’ la prim’ombra gitta il santo monte

non però dal loro esser dritto sparte

tanto, che li augelletti per le cime

lasciasser d’operare ogne lor arte

ma con piena letizia l’ore prime

cantando ricevieno intra le foglie

che tenea bordone a le sue rime.”³

Dunque, Purgatorio e Paradiso descrivono due mondi musicali legati a due pratiche differenti: rispettivamente la monodia liturgica e la sperimentazione polifonica. L’impiego di inni, salmi, antifone del repertorio liturgico colloca la cantica del Purgatorio su un piano di continuità con la musica terrena, mentre la musica del Paradiso è indefinita, indescrivibile, e Dante prova a renderne l’idea utilizzando come termine di paragone la polifonia, un nuovo modo di fare musica. Anche per la figura divina viene impiegata una metafora che ha a che fare con la musica, Dio che “tempera”⁴, cioè modula, come il violinista modula le corde del suo strumento, i cieli imprimendo il movimento al volgersi delle sfere, come il vero primo musicista.

In conclusione, facendo nostra una vivida metafora del poeta russo Mandel’stam, grande estimatore dell’opera dantesca, la Commedia è come un grande organo capace di esprimersi su una molteplicità di registri, dal grave all’acuto, mai monotono su un canto solo ma sempre diverso da sé stesso, come l’esecuzione di un brano musicale che non ruba tempo a chi ascolta ma anzi gliene concede.

Chiara Evola

Note:

1: Paradiso, VIII, 16-21

2: Paradiso, VI, 124-126

3: Purgatorio, XXVIII, 7-18

4: “Quando la rota che tu sempiterni/desiderato, a sé mi fece atteso/con l’armonia che temperi e discerni,/parvemi tanto allor del cielo acceso/de la fiamma del sol, che pioggia o fiume/lago non fece mai tanto disteso.” Paradiso, I, 76-81

“Finita la morte” bisbiglia Ivan Il’ič sul proprio letto di fianco ai suoi stretti e detestabili familiari, un’affermazione che, dopo qualche ora o qualche minuto appassionato di lettura, suona già come una dolce e deprecabile sentenza. Ma la forza e la dolcezza d’altronde sono le qualità di uno scrittore, o per meglio dire narratore, come Tolstoj. Egli, infatti, viene descritto in modo eccezionale da Tommaso Landolfi ne “I russi”, come una sorta di astronomo della vita, capace di illustrare le coordinate dell’uomo, uno scrittore assoluto che per la sua capacità di raccogliere il nulla e il tutto viene amato o detestato. La sentenza però appare anche come una domanda, perché la forza della grande letteratura forse non è tanto dare delle risposte ma cercarle, domandarsi e interrogarsi.

<<Tolstoj appare simile all’astronomo che del proprio strapotente telescopio si valga per puntare soltanto le stelle della Galassia: della nebulosa madre senza dubbio egli sa tutto e tutto ci dice anche brutalmente, ma oltre i confini di essa per lui non c’è che fumi dell’intelletto e tentazioni dei sensi. Ed è immagine ancora larga: Tolstoj non traspone mai, non confronta, se ricorre al simbolo lo fa grossolanamente e con spregio (o piuttosto è il simbolo medesimo che ripullula insopprimibile da una realtà tanto letteralmente evocata), e infine il suo destino si compie pesantemente su questa terra. (Non vale produrre il suo motivato rifiuto della letteratura, poiché egli fu tale anche prima che quei motivi si precisassero e non fece che rifiutare una parte del suo solito sé).>>¹

Il focus narrativo si destreggia intorno alla personalità di Ivan Il’ič, il quale forse rassomiglia a un altro personaggio di Tolstoj, almeno nelle sue convinzioni più profonde: Napoleone. Sembra paradossale, ma in realtà vi è un filo che li unisce, infatti come Napoleone è convinto che il suo acume travalichi la dimensione umana per i successi conseguiti, anche il dirigente Ivan Il’ič, in un contesto diverso, considera di aver vissuto “ammodo” o come meglio non avrebbe potuto. Per questa ragione, nel momento del massimo dolore, non si capacita di come la morte incomba banalmente su di lui. Questa illusione di aver vissuto “ammodo” viene, infatti, spezzata da un malanno che Il’ič considera un incidente buffo, una contusione che si trasforma in un danno oltremodo irreparabile.

<<Qui su questa tenda, come altri in battaglia, ho perduto la vita. Ma è vero? Che cosa terribile, e sciocca! Non può essere! Non può essere, ma è!>>²

Da una parte il destino di uomo valoroso che fallisce dopo mille e mille battaglie, Napoleone, dall’altra il dirigente che scala la burocrazia russa vincendo anche i più affamati colleghi, ma perde tutto per una banale contusione. È solo nel dolore che Ivan Il’ič si chiede se non fosse un errore considerarsi immortale, si chiede quale verità si celi dietro la morte, se è la vita stessa che costringe alla morte e alla dissoluzione.

<< “Che non abbia vissuto come dovevo?” gli venne in capo a un tratto. “Ma come è possibile, se ho sempre fatto tutto ammodo!” soggiunse, e scacciò subito quest’unica soluzione di tutto l’enigma della vita e della morte come qualcosa d’assolutamente inammissibile>>³

Da quest’ultima citazione viene in soccorso una parola: enigma. L’enigma è la parola-chiave arcaica per risalire alla radice di ciò che significa conoscenza e quindi di ciò che significa vita e morte. L’enigma è il modus operandi della divinità, di quelle entità che hanno determinato – e forse determinano ancora? – il pensiero occidentale. La divinità non mente, ma non parla neanche chiaro: sciogliere l’enigma significa conoscere. Questo enigma, però, non può essere sciolto, e ciò che rimane è la ricerca di senso dell’enigma stesso, il percorso che esso ha tracciato. Rappresenta in fondo un principio matematico e filosofico, come suggerisce Fichte, la conoscenza altro non è se non qualcosa che sembra avvicinarsi a un punto, una soluzione, ma poi non ci riesce: una tensione. Il calvario di Ivan Il’ič è questo, non solo il tremendo dolore fisico, ma quello morale e mentale: cercare di comprendere il motivo dello stesso dolore. Tolstoj pratica in questo racconto una filosofia pragmatica, grecissima. Non ci fornisce una verità assoluta ma ci dà un indizio per risalire a qualcosa che gli somigli, meglio di così lo illustra sempre Landolfi nel volume “I russi”.

<<Di fatto sta che egli, per motivi che alla più serrata analisi restano e devono restare oscuri, in quasi ogni suo scritto ci colpisce al cuore, e ci lascia, è vero, senza consolazioni e come vuoti (indice d’una forza eppure anche d’una debolezza), ma da quella stessa disperazione ciascuno potrà trarre nuova energia per procedere ovvero per tracciarsi daccapo la propria via, meglio ancora se diversa dalla sua.>>⁴

In questo slancio propositivo risiede il fine ultimo della morte di Ivan Il’ič, nel tracciarsi la propria strada rammentandosi che non si scrive la storia da soli: né quella generale, né quella individuale. Come storico Tolstoj, infatti, si accorge che la storia la fanno le masse, perché è consapevole che anche la storia individuale è condizionata dagli altri. Da quest’ultima analisi si individuano due importanti direttrici del racconto, quella tracciata dai numerosi medici, dai più lontani ai più vicini, che cercano rimedio alla morte con ostinazione disperando il paziente con il loro fare “borghese”(ecco la vanità e la superbia dell’essere umano, ecco Napoleone) e l’altra, anticipata in parte da Tolstoj come “soluzione” al male, rappresentata dal servo Gerasim che di Ivan si prenderà cura in maniera autentica: uomo buono e incarnazione della non-violenza, della consapevolezza che parte della malattia altro non è che lo stato d’animo.

<< “Beh come…”. Ivan Il’ič sente che il dottore vorrebbe dire: “come si va?” ma lui stesso capisce di non poter dire così, sicché dice: “come avete passato la notte?”. Ivan Il’ič guarda il dottore con aria interrogativa: “Ma davvero non avrai mai vergogna di mentire così?”. Ma il dottore non vuole capire la domanda. E Ivan Il’ič dice in realtà: “Sempre male a un modo. Il dolore non passa, non cede. Ci vorrebbe almeno qualcosa” (…) Essa entra (la moglie), bacia la mano e subito comincia ad allegare che lei da un pezzo era levata e che solo per un malinteso non s’è trovata all’arrivo del dottore. Ivan Il’ič la guarda, la esamina tutta, e le ascrive a colpa il candore e la morbidezza e la nettezza delle sue mani, del collo, il lustrare dei capelli e il brillare degli occhi pieni di vita. Egli la odia con tutte le sue forze.>>⁵

In questo passo si ascrive non solo tutta la follia della società borghese moscovita, che trova largo spazio in “Anna Karenina”, ma anche un riflesso di qualcosa che Gogol aveva già descritto come “il particolare superfluo”, e che trova solo in Tolstoj il suo punto d’arrivo. Esso determina la caratterizzazione del personaggio e arriva al fine ultimo, quello critico e vero, naturalista, avverso al formalismo della società borghese-liberale e al suo più terribile strumento, cioè la menzogna codificata.

<<“E’ seccante far questo, no? Mi devi scusare. Non posso diversamente”.

“Macché”. E Gerasim fece vedere i suoi giovani bianchi denti e gli occhi gli brillarono.

“Perché non dovrei farlo? Voi siete malato”. (…) Gerasim sorrise di nuovo e voleva andarsene. Ma Ivan Il’ič stava tanto bene con lui, che lo trattenne. (…) La salute, la forza, la baldanza di Gerasim non gli facevano male, anzi lo calmavano. Il principale tormento di Ivan Il’ič era la menzogna.>>⁶

Durante la stesura del racconto Tolstoj affronta la sua celebre “crisi spirituale” (1879-1891), questa incombenza-beneficio gli causerà persino una scomunica, e più volte nel suo diario personale compare una sentenza che ritorna, simbolicamente, nel personaggio di Ivan Il’ič, ovvero una frase del vangelo secondo Matteo: “Non resisterai al male”. La frase biblica rispondeva a un precedente appunto di un giovane Tolstoj, ossia “Chi sono?”. Nel racconto “La morte di Ivan Il’ič”, dunque, ritorna a grandi linee non solo il turbamento della crisi spirituale di Tolstoj, ma la sua intera vicenda esistenziale. Appare, infatti, la critica alla società mondana e liberale di Mosca, riflesso di “Anna Karenina”, la vanità umana sconfitta dal significato della storia personale e collettiva, riflesso di “Guerra e Pace”, ma soprattutto la visione consapevole dello scrittore non-violento, del nobile aristocratico avverso alla servitù della gleba e del fondatore della scuola pedagogica roussoniana di Polijana, riflesso del rapporto tra Ivan e Gerasim, di una comunione tra le classi sociali. Non sarà un caso che Gandhi guarderà a Tolstoj come fonte d’ispirazione per la sua azione politica, e non soltanto lui troverà nel messaggio di Tolstoj un riscontro “utile”, a volte deformato banalmente: basti pensare a come la propaganda sovietica abbia trasformato Tolstoj in un poeta vate ante-litteram, riducendo la portata delle sue idee.

E’ vero che Tolstoj non amava il simbolo, come ci suggerisce Tommaso Landolfi, ma è anche vero che, in questo breve ma intenso racconto, il sapiente filosofo non-violento con le sue immagini letterarie ci prefigura una conoscenza, strumenti di comprensione del più grande enigma: la morte.

Massimiliano Sgroi

Note:

1, 4: I russi, a cura di Giovanni Maccari, Milano: Adelphi, 2015.

2, 3, 5, 6:  La morte di Ivan Il’ič · Tre morti e altri racconti, trad. di Tommaso Landolfi, a cura di Idolina Landolfi, Milano: Adelphi, 2021.

Capita di leggere Fenoglio a piccole dosi, all’interno di un’antologia per esempio, e di rimanerne delusi, se non addirittura infastiditi. Il piacere della lettura cresce gradualmente, giunge alla soglia della sua piena realizzazione, e subito dopo crolla in un turgore troppo esibito o in un silenzio di cui si ignorano le ragioni. Non bisogna pensare ad un difetto della prosa, ma ad una sua caratteristica peculiare, ad un oggetto da indagare criticamente: le opere di Fenoglio, nelle loro differenze narrative, rifiutano sdegnosamente una selezione, i vari passi funzionano solo se connessi al sistema di cui fanno parte, non godono di una loro autonomia. Di certo un taglio è sempre un inganno, ma nel caso delle espressioni massime del genio di Fenoglio, Il partigiano Johnny e Una questione privata, il taglio diventa un’offesa, un tradimento. Da una parte il romanzo aperto, che abbraccia nella sua estensione aleatoria l’intera esperienza partigiana, dall’altra il romanzo esatto, in cui ogni scena, ogni gesto, appaiano necessari: il rizoma e il cerchio, una modularità imprevedibile ed un incedere geometrico sono gli estremi opposti entro cui si risolve il furore della scrittura. Entrambe le figure possiedono, o presuppongono nella loro eversione, delle regole: rilevarle significa ricostruire il piacere della lettura.

In Una questione privata il cavaliere/partigiano si prefigge di compiere un percorso che va da un punto di partenza ad un punto di fine, una traiettoria che mira a concretizzare un desiderio, ad emendare la furia del sentimento: Milton cerca l’amico – e possibile rivale in amore – Giorgio per sapere la verità sulla sua storia con Fulvia, per delineare una volta e per tutte i rapporti del loro triangolo. Ma nella guerra civile, nell’assenza di un codice di valori trascendentale all’esperienza che la possa guidare in maniera provvidenziale, attraversare la selva vuol dire perdersi in essa: la quête rivela il suo nucleo diabolico e la traiettoria, che si presupponeva lineare, s’incurva, scende a spirale nel passato. Milton deve infatti ritornare al passato per guadagnarsi il futuro, deve sanare la ferita della memoria per compiere un salto in avanti; e in questo errare rimanda ad altri eroi del Novecento: pensiamo ad ‘Ndrja nell’Horcynus Orca, il soldato sbandato che – per tornare in Sicilia – deve attraversare lo stretto invaso dai cadaveri e dalle fere. Da una parte la collina e dall’altra il mare, ma sempre di luoghi iniziatici parliamo, ostili e dunque capaci di forgiare lo spirito, di premiare teoricamente il sacrificio. Questo schema cristiano appare tuttavia esaurito, o meglio va problematizzato: il dolore non purifica sempre, ma solo nelle forme in cui può essere effettivamente assimilato. Dunque la stessa resistenza ci sembra lo strumento pedagogico che incide il bozzolo dell’infanzia e al tempo stesso l’orrore che guida verso i molteplici sentieri della morte.

Le imprese di Milton e di ‘Ndrja sono più ardite rispetto a quelle della tradizione epica, le svuotano del loro valore. I due eroi non devono attraversare tanto un luogo fisico, ma uno mentale; il loro è un viaggio – lo ripetiamo – nel tempo, alla ricerca di ciò che si è perduto: ma il passato è più brullo della collina, più indomito del mare. Il paesaggio in cui si muove Milton, col corpo e col pensiero, è sempre deformato dal ricordo o dalla distanza che separa da questo: le Langhe sono il teatro dell’inconscio, i suoi fossi espellono tutta una materia viscida, stratificata nell’interiorità del protagonista¹. Ma Fenoglio è un narratore estremamente vigile, nulla sfugge al suo controllo, e la rappresentazione del paesaggio non si risolve mai in uno schizzo pienamente espressionista, parte sempre da un dato fenomenico (molti sono i toponimi ad esempio) e solo in un secondo momento lo stravolge, lo piega all’urgenza emotiva. Il paesaggio è se stesso ma anche un riverbero degli stati dell’animo di Milton, materializza talvolta le sue ossessioni: in una scena – per esempio – tutti i suoi elementi si coordinano a formare un oggetto del passato, un grammofono che diffonde sadicamente “Over the rainbow”, canzone simbolo di Fulvia e della sua villa colte nell’integrità di una dimensione aurea.

Fuori, il vento era calato ad un filo. Gli alberi non muggivano né sgrondavano più, il fogliame ventolava appena, con un suono musicale, insopportabilmente triste… << Somewhere over the rainbow skies are blue, | And the dreams that you dare to dream really do come true>>.

Ai bordi del paese un cane latrò, ma breve e spaurito. Scuriva precipitosamente, ma sopra le creste resisteva una fascia di luce argentea, non come un margine del cielo ma come una effusione delle colline stesse.²

Quello di Milton è un movimento privo del cambio di direzione, un ritorno che si configura come una discesa dai tratti infernali: un inferno di certo non dantesco, livido e fermo nella sua verità di nebbie e di fango, appena smosso da un pericolo imminente. E se volessimo potremmo andare alle radici stesse dell’epos, al XI libro dell’Odissea, mostrando la forza corrosiva, propriamente antiepica, dell’operazione di Fenoglio: quella di Milton è una nèkya senza sangue, in cui le ombre del passato restano mute e assetate, rigide in un conato³. Ed è proprio il silenzio, o meglio la rete di silenzi, che rappresenta la struttura profonda dell’opera, quella parte che non può essere compresa ad una lettura veloce. In fondo il romanzo finge l’esattezza, segnala quando può i propri limiti e la parola cede il posto alla sua negazione: tessuto ricamato fino allo strappo o corpo leso in gran segreto. Bisogna dunque aguzzare la vista, mettere il dito in queste ferite sapendo che – come afferma Antony nel Julius Caesar – sono bocche, e possono essere interrogate.

Nella narrazione rileviamo due tipi di silenzio: uno solido e l’altro liquido. Il primo appartiene alle strategie della reticenza, serve a stemperare la carica emotiva, se non traumatica, di un fatto⁴; il secondo è il prodotto di una lingua tesa fino al suo limite, liquefatta dal fuoco del dolore. Il primo tipo si raggruma in un’immagine o un oggetto le cui linee principali ci appaiono definite, per quanto l’insieme che vanno a costituire non sia perfettamente nitido: pensiamo alle parole della custode della villa che gettano – nella loro censura intermittente – ombre nerissime, per nulla vaghe, su Fulvia e su Giorgio (“non dico che abbiano fatto il male…”); oppure pensiamo all’episodio della maestra fascista rasata per punizione, al racconto interrotto di Maté che lascia intuire – se solo si riconsiderano in maniera più attenta i suoi indizi – una masturbazione di gruppo volta a scaricare la violenza pulsionale della visione precedente.

Lei, la maestra, in testa non la potevi più guardare. Quasi tutti i nostri se l’erano filata. Uscii anch’io e sapete come li trovai? Stavano allineati sul ciglio della strada, spalle al paese e fronte al vallone. Era già buio ma io vidi benissimo quel che facevano.

-Che cosa facevano? – domandò Pinco.

Riccardo gli diede un buffetto e Maté sgranò gli occhi in faccia a Pinco.

-Dimmi che cosa facevano, – ripeté Pinco.

-Ti dai tante arie, Pinco, ma sono tutte a vuoto. Ascolta me, Pinco. Mangia del pane.

Ci fu un lungo silenzio.⁵

Qui sta la forza della narrazione: la scena è davanti ai nostri occhi, ma sembra vibrare in preda alla febbre dell’attenzione, della voce che si espande hic et nunc. Il lettore partecipa al racconto, anche lui come Milton o come Pinco vuole sapere di più, vuole salvare l’episodio dalla sua instabilità, dal gorgo della memoria; e se l’esperienza dell’io non riesce a tramutarsi pienamente in quella del tu e del voi, e dunque del lettore, quest’ultimo può vivere – in tutta la sua ricchezza – l’esperienza stessa della narrazione, la sua irripetibilità: in poche parole sembra di stare lì. Ma non c’è la minima ambiguità nel silenzio di Maté, il partigiano vuole soltanto tacere un’immagine sgradita:  proprio per questo Pinco viene ripreso. Tutta la sua immaturità si manifesta nella scarsa perspicacia, o meglio nel fraintendimento del circolo comunicativo: il racconto e l’ascolto agiscono – a livello sotterraneo – come parametri valoriali.

Il secondo tipo di silenzio, quello che abbiamo chiamato liquido, possiede invece tutta un’altra funzione: non è una strategia retorica, un prodotto della volontà del narratore, ma una reazione della lingua giunta all’estremo, all’emozione che non può essere racchiusa da un segno e quindi fuoriesce, squaglia inaspettatamente il segno stesso. Pensiamo al ricordo lancinante su Giorgio nel quarto capitolo:

Non perdeva occasione, anzi ne creava a getto di continuo, di isolarsi, per non divider nulla del suo con gli altri, nemmeno il suo calore animale. Dormire solo, mangiar da solo, fumare di nascosto in tempi di carestia di tabacco, darsi il borotalco… Milton portò avanti il labbro inferiore e vi affondò i denti.

Due segnali, entrambi relativi alla sfera della corporeità (“il suo calore animale” e “darsi il borotalco”), fanno scattare una sorta di allarme che provoca  il silenzio liquido e i contorni dell’immagine taciuta possono essere soltanto intuiti. Il dolore di cui parlavamo prima si traduce, nel passaggio dalla lingua alla realtà, in un gesto improvviso: al ferimento della lingua corrisponde anche quello del protagonista. Ma andiamo avanti:

Quante volte, dormendo nelle stalle, si erano stesi l’uno accanto all’altro, stretti l’uno contro l’altro, in un’intimità la cui iniziativa partiva sempre da Giorgio. Siccome Milton dormiva d’abitudine ricurvo a mezzaluna, Giorgio aspettava che si fosse sistemato e poi gli si stringeva e adattava, come in un’amaca orizzontale. E quante volte, svegliatosi prima, Milton aveva avuto tutto l’agio di considerare il corpo di Giorgio, la sua pelle, il suo pelo…

La sofferenza gli fece accelerare il passo, sebbene ora si muovesse nel più folto e nel più cieco della nebbia.⁶

La lingua ritrova il suo coraggio e si lancia in un’altra descrizione, ma l’esito è uguale a quello di prima: manca l’ultimo anello della catena di specificazioni  (il corpo, la pelle, il pelo), al suo posto troviamo i soliti punti di sospensione e poi di nuovo il dolore. Non vogliamo imporre una lettura omoerotica del passo, ma cogliere l’ambiguità che ne rappresenta l’essenza: Milton ama e al tempo stesso non ama Giorgio, formalizza secondo la norma dell’epoca la propria passione innamorandosi di Fulvia oppure gode della sensualità di Giorgio proiettando in lui la ragazza, dando un corpo a quel suo fantasma della mente. Anche se si struttura una gerarchia interpretativa, il livello inferiore non può essere cancellato da quello superiore: il silenzio liquido tiene unite nella sua salamoia le due possibilità, ma non radicalizza il suo effetto fino a conciliare gli opposti, a sovrapporli in uno slancio mistico. Si tratta di un dato narrativo, non ontologico, una sorta di meccanismo del sospetto che intensifica il racconto, i suoi personaggi, e ci ricorda da vicino ciò che Borges intravide nel XXXIII dell’Inferno, nel “Poscia, più che ‘l dolor poté il digiuno” del conte Ugolino⁷.

Abbiamo chiarito la regola principale del gioco, difficile da riconoscere in un passo antologizzato che nasconde il suo cotesto. Ma torniamo alla forma del romanzo, al cerchio: il punto d’arrivo dell’impresa di Milton coincide infatti con quello di partenza, lo sviluppo del personaggio si ripiega in sé. Fenoglio racconta la tragedia dell’outcast, di colui che non sa stabilire un rapporto autentico con l’altro e con la comunità (Milton si sottrae al codice del suo gruppo partigiano, lo si potrebbe considerare un disertore). Tornare indietro nel tempo non fa altro che rivelargli l’assenza di una soluzione, soprattutto nell’infuriare della guerra civile: il passato è definitivamente passato, perde – nella avanzare della missione – la sua aura. Il corteggiamento di Fulvia, per esempio, mostra tutta la sua natura vessatoria, i consigli letterari non sono un modo per scoprire la donna, ma per assorbirla: all’occhio indagatore del presente Fulvia si mostra indocile, rinuncia a incarnare il mito romantico (“io non voglio diventare triste come te” dirà a Milton). La questione privata consiste proprio nell’impossibilità del soggetto di aprirsi all’altro, nel crollo di tutte le sue strutture difensive (pensiamo al suo potere affabulatorio, alla cultura anglofona, allo stesso nome di battaglia). La presa di coscienza di tale inadeguatezza genera una sorta d’impazzimento, una corsa che non può arrestarsi, il cui fine virtuale è l’autodistruzione. Milton sembra fuggire – nell’ultima scena del romanzo – verso la morte⁸, il suo corpo è scarnificato dal fango, diventa un oggetto del paesaggio in un panismo rovesciato rispetto agli esiti di D’Annunzio o di Ungaretti. Il ritorno del partigiano è radicale, assolutamente tragico: è un ritorno al passato geologico, alla terra.

La spirale della discesa – riportata in superficie – traccia, con nostra massima sorpresa, un cerchio terribilmente perfetto, silenzioso nella sua fissità.

Claudio Varsalona

Note:

1: Fenoglio scrive all’inizio del quarto capitolo: “Per le colline mai aveva provato tanta nausea, mai le aveva viste così sinistre e fangose come ora, tra gli squarci della nebbia. Le aveva sempre pensate, le colline, come il naturale teatro del suo amore […]”. Quindi dobbiamo pensare ad un teatro dotato almeno di due scenografie, una per il desiderio e l’altra per la sua negazione.

2: Beppe Fenoglio, Una questione privata, Torino:Einaudi, 2014, pag. 25.

3: Jung scrive nei Tipi psicologici: “Questo motivo della nèkyia si ritrova ovunque nell’antichità e praticamente in tutto il mondo. Esprime il processo psicologico dell’introversione della coscienza verso gli strati più profondi della psiche inconscia.”.

4: Altro silenzio ancora è quello di Meneghello, il cui obbiettivo consiste nell’evitare qualsiasi punta parossistica, nel raffreddare il ferro bollente della narrazione: il mirino si posa sul maggiore fascista, l’arma è pronta a sparare, ma la narrazione si interrompe, passa ad altro. Se Meneghello sta un passo dietro alla tragedia, Fenoglio ci affonda dentro.

5: Beppe Fenoglio, Una questione privata, Torino:Einaudi, 2014, pag. 114.

6: Beppe Fenoglio, Una questione privata, Torino:Einaudi, 2014, pag. 33.

7: Ci riferiamo a “Il falso problema di Ugolino”, contenuto nei Nove saggi danteschi di Borges.

8: Qui ci torna utile di nuovo il confronto con D’Arrigo: nelle ultime pagine dell’Horcynus Orca l’autore scrive che ‘Ndrja “fu come porgesse volontariamente la fronte alla pallottola”. Si potrebbe parlare di un suicidio paradossale.

I due romanzi incompiuti di Vittorini, Erica e i suoi fratelli e La Garibaldina, sono una lettura imprescindibile per chi vuole studiare l’autore. Infatti, pubblicati assieme e contenuti nello stesso volume, forniscono la chiave di lettura dell’opera vittoriniana. Offrono il diadema temporale del prima e del dopo: prima della guerra civile spagnola e dopo, prima di Conversazione in Sicilia e dopo, ma soprattutto prima della resistenza e dopo. Erica e i suoi fratelli è stato scritto nel gennaio 1936 per essere interrotto solo a luglio dello stesso anno. Vittorini scrive nella nota al commento: “Io invidio gli scrittori che hanno la capacità di restare interessati al proprio lavoro pur mentre infuriano pestilenze e guerre (…) la raccomando ai giovani, ma non la posseggo.”. La crisi che vive in quel periodo lo scrittore siracusano non è solo politica e morale: Vittorini s’accorge che il suo processo di scrittura è ancora troppo legato alle letture coercitive giovanili, scolastiche, moralizzate, rigide, tipicamente canonizzate dal romanzo italiano del primo novecento; non occorre far nomi. Abbandonata la stesura di Erica e i suoi fratelli, Vittorini scrive: “E dall’indomani non potei fare altro (a parte le ore del tradurre col quale mi guadagnavo il pane in quel periodo) che leggere giornali (…)”. Queste parole risuonano come un’importante dichiarazione dell’autore, un suo punto di svolta: le traduzioni permettono allo scrittore oramai trentenne, non solo una maturazione culturale, ma anche stilistica. Sono gli anni che preparano, orizzonte lontano ma visibile, la composizione di Americana. Quindi le storie, o meglio, i romanzi che traduce Vittorini passano sotto il nome di Faulkner (Luce d’agosto, 1939), Steinbeck (Pian della Tortilla, 1939), Fante (Chiedi alla polvere, 1941), Saroyan (Che ve ne sembra dell’America?, 1940). Si dà il caso che, a parte il Faulkner più eversivo di Mentre morivo, la scrittura degli autori citati, lo stile degli americani scovati da Vittorini è quel che l’autore più assorbirà: essenzialità, slang regionalistico, balbettii linguistici, buchi profondi all’interno della lingua per lasciar spazio al ricordo e al sentimento. L’utilità della traduzione sta proprio nel ricreare e riformare la lingua, come afferma lo stesso Vittorini: “Riguardo agli americani io non rinnego affatto la loro influenza: so che traducendoli ho ricevuto grande aiuto nella formazione del mio linguaggio. Ma allo stesso tempo so di averli tradotti in un mio linguaggio: non preesistente e non fisso; bensì in evoluzione.”. Il “mio” linguaggio di cui parla Vittorini è una scoperta cadenzata, singhiozzata, frutto forse d’una conoscenza approfondita del sé, d’una nostalgia: l’apice è il discorso che dura un solo respiro, la “parola suggellata” di Conversazioni in Sicilia¹. Prima di questo resoconto, la lingua di Vittorini non è così profonda, audace nella sua infanzia. Troviamo degli spunti interessanti ma fatti di singole perifrasi, di colpo interrotte, come ad esempio: “Si gelava fuori, l’aria era grigia di ghiaccio segreto…”, “Specie sognava uva, un’uva di un dolce colore, giallo appannato dal freddo, e non uva da mangiare ma da abitare.” Entrambe contenute in Erica e i suoi fratelli. Ma questi esempi citati sono ancora lontani dalle lunghe pagine di suoni dolci e cocenti come “Ero in quell’anno in preda ad astratti furori…” di Conversazione oppure da tutto il dialogo fanciullesco-fiabesco che troviamo in Uomini e no: “Non vuoi la tua infanzia, e insieme lei? – Lei nella mia infanzia? – Lei bambina e tu bambino. Tu e lei insieme.” Riprendendo le fila del discorso, il volume qui in esame è un’importante testimonianza di come la lingua vittoriniana sia sempre stata magmatica e in evoluzione.

I primi segnali d’uno stile futuro si intravedevano già nel 1936: bisognava approfondire gli aspetti reconditi del ricordo, perché sempre di ricordi si tratta, sono sempre i ricordi a tornare. L’opera di Vittorini non è altro che un riadattamento del ricordo, una ripercussione del ricordo sull’opera narrativa, o una deformazione minima del ricordo (come avviene nel primo Vittorini de Il garofano rosso). Non solo i contenuti hanno carattere memoriale, ma anche la lingua. La lingua del ricordo è una lingua sfumata, veloce, imprevedibile, deformata, infantile, patetica. Precisissimo appare Calvino nell’articolo Vittorini: progettazione e letteratura, contenuto nel volume Una pietra sopra, Calvino scrive: “Il processo della conoscenza ha per Vittorini due condizioni; la prima: di contestare le nozioni abitudinarie siano esse percettive o linguistiche o concettuali (o diciamo pure sempre linguistiche, al livello della percezione, della parola o dei concetti) stabilendo il modo d’una nuova percezione, nominazione e significazione (…)”. L’intuizione consiste nel posizionare gerarchicamente la lingua percettiva prima della lingua descrittiva; prima la poesia rispetto alla struttura. Questo avviene durante e post Conversazione. Quando in precedenza ho scritto che Conversazione in Sicilia dura un solo respiro è perché s’avverte il bisogno impellente di comunicare, liricamente e trepidamente, un’immagine di poesia e denuncia. La capacità di Vittorini sta proprio nel creare una prosa poetica melliflua, senza mai perdere connotati quali: impegno, ideologia, cultura, rivendicazione; senza mai perdere i connotati tipici della struttura. Se La garibaldina resta incompiuto è forse a causa dell’abbondanza di struttura, del ritorno al respiro, dell’affanno, direi quasi del ritorno alla coscienza (dopo il viaggio in treno, ricorrente in Vittorini, e l’approdo al paese natale del personaggio, Vittorini non sa più che dire; la ragione comporta la disfatta del racconto: il suo intento era forse solo il lungo dialogo, il dipinto d’una garibaldina, l’ambiente chiuso del vagone. Raggiunto l’intento, l’autore si chiede: e ora?).

Vittorini non cerca la parole bensì la langue, parlando in termini Saussuriani. Per lui la parole è noiosa, deve esserci perché deve esserci (il romanzo è dittatoriale in questo), ma la sua ricerca è far confluire la langue nella parole, permettere che la voce concreta sia completamente permeata di astrattezza, diventi universale. Non intendo la convenzionale lingua atrofizzata dalle regole, immobile nelle grammatiche: Vittorini è ancora più utopico e sovversivo, adotta la lingua del ricordo o del mito, per crearsi – liberamente – una propria lingua. Questa libertà ovviamente comporta un’ambiguità del livello semantico, un corto circuito della ricezione; un esempio può essere: “Vedeva solo i grandi guadagnarsela e credeva che solo loro potessero, che solo per loro ogni modo per guadagnarsela fosse davvero e senza equivoci un modo di guadagnarsela (…)”, contenuta in Erica e i suoi fratelli. Leggiamo, proviamo a leggere, capiamo, ma capiamo davvero? Torniamo a leggere; che vuole comunicarci Vittorini? Il suo intento è siglare un patto taciuto col lettore, un patto che dice: Guardate che qui è Erica a parlare, è Erica a prendere il mio posto, Erica è una bimba, lasciatela gioire, lasciatela vaneggiare, la sua lingua è la vera unica verità di questa vita. La lingua di Vittorini è quindi liminare, sulla soglia dell’infanzia, del mito, della libertà, dell’anarchia. In tutte queste soglie uno inciampa e casca inevitabilmente; infanzia e morte sono intimamente legate: venire al mondo è strapparsi dall’oblio, morire è strapparsi dalla vita. L’infanzia è quindi un primo impatto alla vita, di conseguenza alla morte. Si entra nella vita ma anche nella possibilità e nella certezza di morire. Per questo la lingua di Vittorini è anche sulla soglia della morte. E la lingua della morte cos’è? “Colpirlo dove l’uomo era più debole, dove aveva l’infanzia, dove aveva la vecchiaia, dove aveva la sua costola staccata e il cuore scoperto: dov’era più uomo.” (Uomini e no).

Come osserva Schlegel, certe parole, certi oggetti, quando si ripetono, formano in un romanzo una specie di rima. In Vittorini è illuminante, la sua rima è ripetitiva per natura, ma non è noiosa per suoni costanti, ed è vitale per capacità evocativa: infanzia, vecchiaia, uomo… Mettere luce su ciò che s’adombra, dare vita alla morte. Sono queste le due tensioni sempiterne in Vittorini. Riporto alcune frasi memorabili de La garibaldina, giusto per un confronto approssimativo con le altre citazioni: “L’aria nera che sbatteva dentro attraverso il finestrino, da poco di nuovo abbassato, aveva un sentore quasi salmastro. D’acerbo d’uva che cominci in una plaga tutta di vigneti, e di mare che sia più lontano dove un ultimo colle monta sabbioso, pur con tralci ancora, e poi si affaccia sopra a dune, di sopra a un lido…” Un esempio del genere sarebbe impossibile trovarlo in una pagina di Vittorini negli anni di Piccola Borghesia (1931) o del Garofano Rosso (1933-1936), spunti sì, brevi parole metafisiche accompagnate sì, ma intere proposizioni no, o comunque non così liricamente stabili, non così musicalmente sentite.

L’intento di questo studio, seppur brevissimo e al limite dell’insulso, era portarci nel laboratorio stilistico dell’autore, perciò ho tralasciato immagini contenutistiche. Giusto, però, osservare come in Erica e i suoi fratelli , le protagoniste siano soltanto donne (lunghe dissertazioni su mogli di operai, mogli di contadini, mogli di medioborghesi): la società è matriarcale, le figure femminili sono forti e decisive, mai la lettura è misogina o soggiogatrice, gli uomini appaiono come coloro che portano il pane a casa e se non fosse per questo, insignificanti. Solo verso la fine delle pagine (non concluse, appunto), troviamo un uomo-bestia pronto a soddisfare la proprio libido; quindi di per sé, un uomo stupido, preda degli istinti e dei venti, non dominante sulle proprie passioni, educazioni. Altro spunto interessante, invece, ne La Garibaldina, è trovare questa personificazione di un’Italia delusa: la signora baronessa Leonilde con i suoi discorsi sulla giustizia, sulla libertà, sul radicalismo individualistico, incarna l’insofferenza di Vittorini di fronte ad un’Italia che post resistenza tanto sperava e tanto aveva promesso, per poi trovarla spenta e moderata. Tanto l’Italia come unione di persone, quanto il Partito Comunista come portatore di valori fondati sull’eguaglianza e sulla libertà. La signora Leonilde, oscilla, quindi, nel risentimento del cittadino progressista, e la delusione di uomo di partito polemico in un pensiero troppo serrato alla dottrina ufficiale sovietica. Inoltre, se vediamo la signora Leonilde come personificazione dell’Italia, troviamo l’Italia approfittatrice (Leonilde lascia le borse da portare al bersagliere, e mai lo ringrazia), l’Italia pettegola (voci sul conto di Leonilde: travestita, puttanone… Voci che non hanno carne e ossa ma solo fruscii e balbettii invisibili), l’Italia usurpatrice. Queste immagini le lascio al lettore, il mio intento era più che altro rispondermi, almeno minimamente alla domanda: Come cambia e quando cambia la lingua di Vittorini?

Alessandro Tesetti

Note:

1: Vedi il cap. XLVIII di “Conversazione in Sicilia”.

L’apocalisse è un macro-tema fortunato e fecondo nell’America di oggi, e ciò risulta evidente dalle mille versioni più o meno banali che la cinematografia ha proposto: dai commerciali quanto piacevoli film intergalattici appiattiti dalla retorica del bene e del male, ai più compiuti film hollywoodiani, le cui grandi regie mascherano forse certi atteggiamenti di mascolinità tossica, tanto cara agli Stati Uniti. Ma tutte queste rappresentazioni hanno un punto in comune: la figura dell’eroe. Nel caso dei colossi americani sci-fi questi ricoprono pressoché le stesse caratteristiche, reietti o geni incompresi che lottano cercando di creare una società più “giusta” e “buona”, dotati di incredibili qualità fisiche umane o sovrumane, il cui esito spesso e volentieri (un eufemismo per dire sempre) è positivo. Ecco perché si potrebbe dire che la rappresentazione di McCarthy sia non soltanto rivoluzionaria, ma per gli amanti del lieto fine e del supereroe, fastidiosa (quindi eccezionale). La quotidianità nella brutalità non è contemplata in un immaginario apocalittico moderno; in McCarthy sì.

“L’uomo si voltò e guardo meglio. Quello che il bambino aveva visto era un neonato decapitato e sventrato che si anneriva sullo spiedo. Si chinò e prese in braccio il bambino e si avviò verso la strada stringendolo a sé. Mi dispiace, sussurrava. Mi dispiace.”

La siccità verbale degli scambi tra padre e figlio, i silenzi che si nascondono tra una risposta e l’altra senza l’intermediazione di alcun autore o voce fuori campo, amplificano il dramma di un’esistenza vuota e inutile che ha bisogno di cercare piccoli dettagli perché possa riempirsi di senso. La ricerca di un senso trova la sua ragion d’essere nella propria mancanza, la sua corrispondenza nel più carnale ed empirico motivo: il rapporto padre-figlio, altra costante tematica tutta americana. Nel trapasso di una generazione ad un’altra, quest’ultima si rivela, una volta costretta a rifondarsi sulle ceneri della precedente, incapace di farlo nella realtà, almeno secondo le categorie della retorica generazionale, perenni quanto immotivate.

“Credi che i tuoi padri ti stiano guardando? Che ti valutino nel libro mastro? Secondo quale criterio? Non esiste nessun libro mastro e i tuoi padri sono morti e sepolti.”

Ma se pocanzi si è discusso del bene e del male, è giusto sottolineare che la figura del padre nel racconto assume in tal senso un ruolo fondamentale per il figlio: il bambino necessita di sapere chi sono i buoni e chi sono i cattivi, proprio perché sarà il bambino a dover ricostruire, non il padre.

Sebbene alcuni elementi come i dialoghi, la mancanza di capitoli e la frammentarietà dei pensieri e del racconto, ci portino verso quella brutale quotidianità di violenza e mancanza di senso, l’autore a volte inserisce all’interno delle sue rappresentazioni una serie di coordinate simboliche volte a favorire la comprensione del lettore: la cenere, il fuoco, la neve, il mare, il carrello, la pistola, la strada. Si passa da elementi naturali ed “eterni” ad elementi circostanziali che diventano – nel tragitto verso il nulla – “eterni”, ma tali perché persistenti e utili. I protagonisti hanno bisogno del fuoco quanto della pistola, della strada quanto della neve o delle cenere, perché possano riconoscersi parte di un mondo, anche se terrificante. La pistola diventa un simbolo quasi positivo, dal momento che la cessazione della vita nel racconto a volte accarezza tratti di un incomprensibile amore per la vita stessa. La presenza della figura materna, che compare – essendo morta – sempre in una dimensione onirica, è necessaria affinché il padre possa continuare a vivere e al tempo stesso mantenere in vita il proprio figlio. Una catena che se si spezzasse, infrangerebbe il mondo stesso e la sua sopravvivenza. Infine c’è il fuoco, simbolo di vita e civiltà. Il fuoco è la tecnologia della sopravvivenza, la téchne, ma anche il progresso e il suo risultato che agisce simbolicamente in tempeste di fuoco che uccidono milioni di persone. Il fuoco e la sua fine, ovvero la cenere, sono il problematico nesso di un mondo che persiste e di uno che finisce. Ma questo fuoco è anche il bene, è simbolo della resistenza umana, è la speranza che si conserva nella brutalità del quotidiano. Soprattutto nel sistema valoriale del figlio, necessario perché possa continuare a vivere.

“Ce la caveremo, vero papà?

Sì. Ce la caveremo.

E non succederà niente di male.

Esatto.

Perché noi portiamo il fuoco.

Sì. Perché noi portiamo il fuoco”.

“La strada” di McCarthy per certi aspetti potrebbe essere un lavoro meta-letterario non così distante da Moby Dick, il più grande modello americano, in cui tutto è rappresentazione di qualcos’altro, dove la ricerca di senso è il senso. La strada stessa assume questi connotati e la circolarità del percorso, studiato e ri-studiato più volte ha il suo unico elemento di discontinuità nel mare. Si potrebbe dire che il mare sia l’elemento salvifico nella visione dello scrittore americano e nel sistema valoriale del padre. L’elemento capace di spezzare un cerchio, che si esaurisce in breve tempo e riaggancia il padre al figlio nel più grande momento di umanità, breve ma essenziale per il racconto.

“Quando uscì dall’acqua era blu dal freddo e batteva i denti. L’uomo gli andò incontro e lo avvolse tutto tremante nella coperta, poi lo tenne abbracciato finché non smise di ansimare. Ma quando lo guardò si accorse che stava piangendo. Cosa c’è? disse. Niente. No, dimmi. Niente. Non è niente.”

Oppure in un momento di malattia del figlio:

“Gli premeva la mano sulla fronte invocando una freschezza che non arrivava. Gli asciugò la bocca esangue mentre dormiva. Manterrò la promessa, disse piano. Non ti ci mando da solo, nelle tenebre. Per niente al mondo.”

L’epopea si conclude con l’ammaestramento del figlio, in un trapasso che non è retorico, ma vero, autentico. Il padre riconosce al figlio il suo senso e lo ultima, laddove i suoi ammaestramenti sembravano inutili, solo nell’ultima confessione acquistano significato; in un grande grigio cenere, si osserva il fuoco, si scorge il bene. Ma non è il bene del supereroe, non può esserlo.

A tratti il libro assume un atteggiamento di resistenza titanica, di identificazione del bene e del male all’interno di una visione in cui persiste il nulla. A vincere non è l’americano di matrice machista, è il sensibile padre, è la compassione umana che lotta; fuoco che s’agita contro la mostruosità dell’abisso.

Massimiliano Sgroi

Malacarne. Un suono antico, intriso degli umori nauseabondi rilasciati da un corpo in decomposizione, la condanna del dialetto palermitano che viene pronunciata sottovoce, guardandosi le spalle, e che rimanda agli antivalori (omertà, tracotanza, ferocia) iscritti addirittura nel codice genetico del criminale. “Gli altri sono scafazzati, ma lui è proprio un malacarne” si sente tra le borgate della città, nel tentativo di separare l’erba, se pur ingiallita, dalla gramigna, e di tracciare dunque il disegno di una fine irrimediabilmente tragica: sta tutto qui, il secondo non può aprirsi al futuro, prigioniero della propria forma mentis (e tra anima e corpo notiamo una strana contiguità) viene escluso senza appello da qualsiasi ipotesi di redenzione.

“Malacarne” è anche il primo romanzo di Giosuè Calaciura, ristampato da Sellerio quasi 25 anni dopo la prima pubblicazione. Sullo sfondo di una città innominata, nella cui filigrana limacciosa riconosciamo Palermo, si muovono i personaggi di un epos moderno, lanciati in una corsa vana verso l’affermazione di sé, del proprio clan. Calaciura abbandona le coordinate del realismo d’inchiesta, del giallo alla Sciascia, e racconta la mafia in maniera inedita, adottando la prospettiva di un “malacarne”: il romanzo si articola infatti nella lunga deposizione di un pentito, nella “cantata” che rimanda – perfino foneticamente – all’arte del “cunto”. Il narratore/protagonista altro non è che l’oscuro aedo di un mondo estremo, deformato dalla tensione spastica di un lingua vivissima, ancorata fortemente al reale (molti sono i vocaboli traslati dal dialetto più sanguigno) e al tempo stesso capace di voli nelle sfere più alte del fantastico. I fatti di cronaca fioriscono in maniera abnorme tramite l’invenzione letteraria, ibridandosi agli elementi mediati dal fumetto, dal cinema: la Storia viene dunque sviluppata in chiave parossistica, mostrando tutta la propria assurdità, e il lettore può riconoscere Mattarella nel presidente ucciso il giorno dell’epifania, Riina e sodali nei villani, Falcone nel giudice ecc. Il racconto visionario, sostenuto da un ritmo monocorde e scandito da formule reiterate (“non eravamo più niente”), s’allarga in una dimensione corale, coagulandosi in un “noi” indistinto che permette di fissare il carattere paradigmatico delle vicende. Ma alle soglie del XXI secolo i sentieri dell’epica sono interrotti, si ritorcono spasmodicamente verso anfratti sempre più bui.

<<Non eravamo più niente. Sin da quando dovevamo ammazzarli tutti e tre signor giudice, benché solo uno di loro fosse il bersaglio dell’odio che ci trasmisero nello stesso istante in cui ci comandarono la strage. Gli altri dovevano morire per la proprietà transitiva delle parentele e delle affiliazioni …>>¹

Secondo Benjamin il narratore rielabora minuziosamente la propria esperienza per creare qualcosa di solido, utile e irripetibile, in modo tale che il racconto si trasmuti nell’esperienza dell’uditorio, stimoli la riattivazione del circuito comunicativo². Calaciura disintegra questo modello: il narratore non può stabilire un rapporto coerente col proprio uditorio; può soltanto misurare, attraverso la forza brutale delle parole, la distanza che lo separa da esso. Possiamo ipotizzare che il giudice in ascolto rigetti il racconto, si limiti ad analizzarlo per risolvere le indagini, che la voce dell’aedo si irrigidisca tra gli atti del processo. Ma solo alla fine il circuito epico si spezza definitivamente, quando il narratore rivela l’uccisione del narratàrio, la sua colpevolezza: il “noi” dunque è un semplice artificio letterario per occultare la propria solitudine, si parcellizza nel momento in cui il discorso rivela la propria auto-referenzialità. Lo sguardo che si posa sulle cose appare dunque scorciato, le contamina col proprio veleno, e i personaggi si concedono alla luce per sparire subito dopo, in un catalogo straniante che va dall’avvocato crocifisso al prigioniero dimenticato, dalla falsa vergine al sicario proteiforme.

Il “malacarne” possiede la crudeltà intellettuale dei personaggi del primo novecento, nulla sfugge al borbottio continuo del suo pensiero. Non si espone per convenienza, non vagheggia un passato mitico in cui la mafia rispettava il proprio codice: la sua unica missione è quella di dare una forma alla propria disperazione, di ricostruire l’unità emozionale dei suoi ricordi. La memoria, la facoltà museale per eccellenza, viene messa al servizio di una confessione, e la sua esecuzione resta un fatto privato, una discesa solitaria nei gironi delle proprie colpe, verso il punto più profondo del Male. Ancora una volta la scrittura di Calaciura manifesta la propria carica eversiva, paradossale: il poema che si dispiega tra le pagine appare corrotto, devastato dalle metastasi linguistiche. Il narratore porta alle estreme conseguenze i meccanismi dello stile omerico, il cui proposito è – secondo Auerbach – “presentare le cose in una forma finita ed esatta, palpabili e visibili in tutte le loro parti e nello loro relazioni di spazio e di tempo”³. Ma la rete dei dettagli e delle cause si ramifica, si estende a dismisura fino a ripiegarsi su di sé nel delirio di specificazione, nel piacere osceno dell’iperbole; fino a catturare nella sua morsa lo stesso narratore. La scrittura si complica, riflette una fissazione allucinata tesa a cogliere il nulla che regge il mondo, la vanitas vanitatum: le vicende intessute da questo lavorio minuzioso non posseggono la luce quieta, mediterranea, che trasfonde la voce di Omero, ma quella fumosa dei vicoli, delle chiese bizantine: il luccichio spento del sangue. L’eccesso si mostra allora in tutta la sua pateticità, le sue costruzioni sono destinate a crollare, a lasciare le macerie di un grottesco che non è mai stato così sofferto, così tragico.

<<Signor giudice, eravamo i soliti condannati a morte, la risposta sguaiata della Storia ai tentativi dell’evoluzione, allevando i nostri figli senza infanzia, vestendoli da neonati come vestivamo noi stessi, col panciotto e le scarpe a punta traforata, contagiandoli con le nostre mode di cattivo gusto per farli crescere in fretta, per esorcizzare la fragilità dei loro corpi con l’aggressività dei nostri riti senza amore.>>⁴

La vita si riduce in un giro a vuoto, la Storia implode, lo spazio riflette la disperazione dei suoi abitanti, assurge a simbolo stesso della morte: per questo il nome di Palermo viene tabuizzato: pronunciarlo ad alta voce corrisponderebbe all’ultimo soffio del protagonista. È il non-detto, l’informe, che rappresenta il limite e al tempo stesso la meta virtuale della narrazione. Ecco che s’instaura un dialogo serrato (ma non un rapporto dialettico) tra narratore ed autore: se nel primo l’urgenza di raccontare si sovrappone ad una volontà autodistruttiva, alla dissoluzione che permette di liberarsi dall’orrore; il secondo invece si propone di scrutare quel mistero, mantenendosi però a debita distanza, attento a non farsi assorbire. Il romanzo si risolve dunque in una danza macabra dal ritmo frenetico, in un’onda musicale – ora cavernosa ora squillante – che avvolge l’oggetto indecifrabile della sua ricerca. Oppure in una serie continua di immersioni e di emersioni nel gran mare della scrittura, sapendo che – come ricorda Savinio nella nuova enciclopedia – “uno dei probabili etimi di Mare, e proposto come tale da Curtius, è il sanscrito Maru che significa deserto e propriamente cosa morta, dalla radice Mar, morire”.

<<Ordinarono che gli cucissero la bocca, che in nessuna maniera parlasse. Per quanto lo mettessero a tacere tirava fuori una voce ancora più prodigiosa da ventriloquo, amplificando a dismisura il volume delle sue verità ormai accessibili signor giudice. E per quanto lo si suicidasse ripetutamente con plotoni di esecuzione quello non moriva mai perché era già morto. Non c’era altro da fare, bisognava ascoltare contro la nostra stessa volontà in un’ecatombe di silenzio come non se ne era mai sentita signor giudice, e parla ancora raccontando la nostra stessa verità di questo momento e dà voce ai capitoli del futuro non ancora scritto.>>⁵

Preziosa poi la postfazione che chiude la ristampa: Calaciura racconta l’incontro con Scaldati, il risvegliarsi della coscienza letteraria, ma soprattutto l’evento traumatico che sta all’origine della sua arte. Da un lato corrobora la nostra tesi per cui la sua operazione letteraria è un tentativo di esorcizzare lo scandalo della morte che arriva all’improvviso, violenta e immotivata; dall’altro la portata emotiva dell’evento rende conto della necessità di oltrepassare lo schema della cronaca, di dare una profondità lirica alla prosa. Il riferimento a Scaldati poi, al suo teatro che rappresenta forse l’immagine più veritiera dell’anima di Palermo, ci permette di creare una genealogia dell’arte in città: crediamo che Calaciura nella prosa, De Grandi nella pittura, Ciprì e Maresco nel cinema, Dante nel teatro, D’Agati nella fotografia, siano – consapevoli o meno – figli del mondo cantato dai folli del sarto. Una sorta di realismo allucinato, in bilico tra visibile e invisibile, che insegue la purificazione della materia attraversandola in tutta la sua concretezza, perdendosi nella sua moltitudine babelica. Un movimento che talvolta cambia direzione nel punto più profondo e rumoroso dell’angoscia, oppure resta irredimibile: geroglifico di cui resta ignoto il significato, insetto che stridula.

In particolare Calaciura, in alcuni dei romanzi che seguono  il suo esordio (da “Sgobbo” fino al recente “Io sono Gesù”), è riuscito a individuare – oltre le facili semplificazioni – un’apertura praticabile sperimentando il genere della favola, si è prodigato nella creazione di personaggi che tentano di resistere all’assalto della morte attraverso la propria umanità, un’innocenza libera da qualsiasi tipo d’interesse: tutte figure che rimandano all’archetipo di Cristo, che compiono la loro personalissima via crucis fino ad indicare, risoluti ma commossi, le porte dell’Utopia.

Claudio Varsalona

Note:

1: Giosuè Calaciura, Malacarne, Palermo:Sellerio, 2022, pag. 9.

2: Tesi esposta da Benjamin nel saggio “Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov” contenuto nella raccolta “Angelus Novus: saggi e frammenti”.

3: Erich Auerbach, Mimesis, Torino: Einaudi, 2000, pag. 7.

4: Giosuè Calaciura, Malacarne, Palermo:Sellerio, 2022, pag. 192.

5: Giosuè Calaciura, Malacarne, Palermo:Sellerio, 2022, pag. 175.

La cognizione del dolore è uno dei viaggi più inquietanti alle origini del male, al fondo di una notte che azzera ogni ipotesi di luce, stordisce nella riproposizione coatta di scene implacabili. Lo stesso titolo inquieta, non permette una soluzione, ci appare sdoppiato da un cavillo grammaticale, dalla preposizione che privilegia uno e uno solo dei due termini: sia il processo graduale di conoscenza che approda al dolore come senso ultimo delle cose, sia le possibilità critiche del dolore stesso, non più fine della conoscenza, ma suo strumento.

Gadda lo scrisse dal 38 al 41 per poi pubblicarlo interamente (ma incompleto) solo nel 63, resistendo alla smania per cui il romanzo – nell’impossibilità di giungere al termine – sarebbe diventato un corpo da smembrare nel cerchio della propria insoddisfazione, in modo tale da rinsanguare e ampliare nuovi progetti (due episodi della prima stesura confluiranno nei disegni milanesi). In parte riscritto, la cognizione è la secrezione delle nevrosi più intime dello scrittore, una sorta di confessione trasfigurata, emendata dai particolari biografici e resa universale. Gadda infatti si proietta nel protagonista della storia, il marchese Gonzalo Pirobutirro d’Eltino, e al tempo stesso il personaggio sfugge al controllo “genetico”, amplificando nella stilizzazione espressionistica gli attributi dell’uomo; così come lo spazio in cui si svolge la storia è la Lombardia, con il suo capoluogo e i suoi simboli naturalistici, e al tempo stesso qualcos’altro, una regione semantica della coscienza comune. I toponimi deformati (per cui Serruchon sta per Resegone, Lukones per Longone ecc.) e la patina spagnoleggiante spalmata sull’intreccio narrativo non vanno via con un colpo di spugna, anzi intervengono sulla struttura che dissimulano: un’operazione prettamente linguistica che ricorda quella Firenze che Dante ricostruisce simbolicamente nel mondo ultraterreno.

Il racconto potrebbe essere ridotto a questo: don Gonzalo, ingegnere scapolo e appassionato di letture filosofiche, vive con la madre nella villa fatta costruire dai genitori per mantenere il proprio lustro signorile. Da questo nucleo elementare si innervano però una serie di episodi e di personaggi che infoltiscono la trama fino ad una penombra boschiva, trafitta appena da un solo raggio di luce: il “sentimento non pio” che muove il figlio contro la madre. I genitori sono gli agenti principali della geworfenheit¹ e di conseguenza i bersagli preferiti del rancore, accresciuto da un’imbecillità finanziaria inaccettabile per gli schemi morigerati di Gonzalo: le violenze nei confronti della madre sono terribili e reiterate, quelle verso il padre defunto quasi patetiche. Gonzalo infatti scaglia il suo ritratto per terra, lo calpesta furiosamente, ma questa azione rituale sembra quasi la versione degradata di un gesto ben più efficace a livello psichico, il rapporto omoerotico che mademoiselle Vinteuil consuma di fronte ad un altro ritratto paterno, nella recherche proustiana (come suggerisce Contini nella sua celebre introduzione). Gonzalo non riesce a scaricare il suo flusso di rancore, non lo incanala nei tempi di una liturgia profana, anzi il fallimento del piano inconscio non fa altro che intossicargli ancora di più l’animo: se mademoiselle Vinteuil si emancipa dal genitore attraverso una sensualità maliziosa, accetta la casualità della propria esistenza nella forma rinnovata dell’unicità, Gonzalo chiede vendetta, insegue le ombre dei suoi carnefici.

Una gloria di schegge di piatti aureolava quel signore favoloso della viltà e della poltroneria, sordido e ingordo, capace solo, nei suoi meglio momenti, di maltrattare la sua madre curva: di offendere alla memoria degli scomparsi.²

Ed ecco che l’ingegnere s’inoltra nel passato, tenta la discesa nell’antro dell’infanzia alla ricerca delle cause del proprio dolore, individua i suoi traumi e li collega ad una mancanza d’affetto generale: dobbiamo credere all’autorappresentazione? Al bambino cui non risere parentes? Il ricordo è fin troppo febbrile, raggiunge delle punte allucinate proprio per quel dolore che si propone di svelare e da cui viene tuttavia contaminato. Non esistono risposte certe nell’universo gaddiano, ma una spirale di infinite concause – manifeste e latenti – che determina un fatto, destinato però a perdere subito la sua consistenza, i suoi contorni. La triste rivolta di Gonzalo si interfaccia con tutto ciò che lo circonda, escludendo quei pochi frammenti che supportano la sua utopia d’ordine (pensiamo all’ammirazione per il fratello morto in guerra): il suo dolore nasce dall’impossibilità di coordinare tra loro i dati del reale in una sovraunità governata dai valori puri, e si accresce per la verifica della stupidità non solo dell’uomo, ma della materia stessa, che si affastella fino a raggiungere la forma del “pasticciaccio”. Se Gonzalo combatte la stupidità dell’uomo attraverso l’ironia,ovvero l’improvvisa constatazione della propria superiorità intellettuale e morale che si declina di volta in volta nel dileggio, nel sarcasmo e nell’invettiva; non può attuare lo stesso comportamento nei confronti della materia, di cui il turgore e l’oscenità sono le ultime mosse dello scacco esistenziale subito. Nella disperazione non resta che assecondare il disordine, la proliferazione continua e inclassificabile, oppure curarsi coi farmaci della solitudine e del silenzio.

Bisogna però delineare al meglio i caratteri della rivolta di Gonzalo: il dolore affonda le sue radici nell’infanzia, si nutre di ostilità sotterranee, ma soprattutto riesce ad affilarsi nell’attività intellettuale, nell’esercizio irrevocabile della ragione. Gonzalo padroneggia la cultura tecnico-scientifica e quella umanistica, e dal punto d’incontro dei due filoni sorge quella realtà del dover essere di cui lo stesso marchese si propone difensore e garante. Ma il mondo s’avvoltola di continuo, rifiuta qualsiasi gabbia logica, al cristallino preferisce il torbido, e Gonzalo non può che registrare questo scarto: gli accessi d’ira esplodono per una coscienza fin troppo nitida del meccanismo che regola la vita, il delirio appare quale eccesso di lungimiranza. L’intelligenza dunque non è un dono, ma una condanna subdola; il movimento verso i confini del pensiero la rende simile al suo contrario. Gonzalo è “ill of thinking”, l’abisso che scruta lo avvelena, lo conduce ad una volontà auto-distruttiva; e in questa prospettiva l’ingegnere rappresenta l’antitesi di don Chisciotte: entrambi gli hidalgos vengono risucchiati dalle spire della follia (intermittente nel primo caso, perenne nel secondo), ma se Don Chisciotte sopprime la realtà nel suo amore per i romanzi cavallereschi, diventa libero di errare nelle lande assolate della sua fantasia, Gonzalo ripara nell’eremo della villa odiata, confida nelle mura esterne per resistere alla mareggiata del reale.

Lo hidalgo, forse, era a negare se stesso: rivendicando a sé le ragioni del dolore, la conoscenza e la verità del dolore. Lo scherno solo dei disegni e delle parvenze era salvo, quasi maschera tragica sulla metope del teatro.³

E la prosa di Gadda riflette questa atroce coscienza, si configura quale tentativo paradossale di mimesi o “lettura consapevole della scemenza del mondo”. Si pensi alle strategie letterarie messe in atto nei vari livelli del romanzo (lessicale, sintattico, narrativo), il cui obbiettivo “non è la ricerca della quidditas letteraria della letteratura, né il risveglio, nel lettore, di determinate reazioni, ma solo una duttile, adeguata rappresentazione del modificarsi della percezione e del dato”⁴. Il libro è un autentico calderone di vocaboli, i registri linguistici si mischiano in una prosa maccheronica di ascendenza rinascimentale: il napoletano colorito del colonnello Di Pascuale, l’idioma creolo dell’ibridazione tra italiano e spagnolo, il linguaggio specifico delle scienze. In questo pastiche le parole vengono sovraccaricate da una tensione “spastica”, adempiono un compito improprio, per cui i termini aulici –  quasi dei contrappunti nella ritmica del testo – invece di elevare la prosa dal suo piano caotico e talvolta popolare, demistificano la loro stessa preziosità raggiungendo degli esiti parossistici: il guscio del barocco si squaglia fino a mostrare la sua anima tetra e ridicola, il sentimento del grottesco.

E la scoperta infelice avviene anche a livello sintattico. L’autore interroga ossessivamente il mondo, gli accidenti che lo costituiscono, e la sua fissazione allucinata si snoda lungo periodi frantumati, tesi a cogliere la storia segreta di un oggetto, l’istante in cui muore per aprirsi al futuro: ma la rete dei dettagli e delle cause si rivela “una tela di ragno che rischia d’imprigionare non la mosca per cui è stata filata, ma il suo scrupoloso e improvvido costruttore”⁵. E complementari a questa analisi troviamo altre forme dello stile di Gadda, della sua ricettività estrema: l’accumulo di parole tra loro apparentemente slegate e il dialogo “manomesso”. Dalla prospettiva per cui l’identità si sfalda nel molteplice, diventa aleatoria, e gli altri sono tra loro interscambiabili, anche il dialogo perde la sua funzione. Nel colloquio tra Gonzalo e il dottore Higueroa le frasi dell’ingegnere sono intervallate dai puntini di sospensione come se il dialogo implodesse a favore del monologo, di quelle pause attraverso cui il singolo cerca ulteriori associazioni: un borbottio della mente generato dall’oscura consapevolezza di avere di fronte una maschera del nulla, una persona nel senso latino del termine.

“Nulla disse: come se un forza orribile e sopraumana le usasse impedimento ad ogni segno d’amore: era ferma oramai… Era un pensiero… nel catalogo buio dell’eternità… E questa forza nera, ineluttabile… più greve di coperchio di tomba… cadeva su di lei! come cade l’oltraggio che non ha ricostituzione nelle cose… Ed era sorta in me, da me!… E io rimanevo solo. Con gli atti… scritture di ombra… le ricevute… nella casa vuotata dalle anime… Ogni mora aveva raggiunto il tempo, il tempo dissolto…”.

Le cicale franàrono nella continuità eguale del tempo, dissero la persistenza: andàvano ai confini dell’estate.⁶

Un discorso simile va fatto per la struttura narrativa. Il modello di Gadda è il romanzo ottocentesco e in particolare quello di Manzoni, ma nella scrittura, nell’effettiva traduzione della vita sulla pagina, l’autore tradisce patologicamente quell’exemplum aureo, sposta il suo interesse dalla favola alla stoffa della favola: quel sistema chiuso che è il romanzo si apre di continuo a forza di ellissi, note e digressioni, quasi fosse un liquido che straborda da un contenitore rimpicciolito. La parte iniziale è così aggrovigliata da far pensare ad una sorta di sfida lanciata al lettore, indaga delle sottotrame per abbandonarle subito dopo e nel frattempo tesse i rapporti tra i vari personaggi: una popolazione vivissima di peones, borghesi indebitati e profittatori di guerra, ma soprattutto figure doppie o addirittura proteiformi come Manganones-Palumbo. La narrazione di Gadda somiglia dunque alla crescita di un albero, custodisce nel suo slancio le cause della sua degenerazione: si inclina, devia e si ramifica per diventare il simbolo stesso della ragione, della rovina a cui sono destinati i suoi progetti più virtuosi. Attorcigliamento seguito da una sospensione della volontà di risolvere il romanzo (e con questo il mondo) che non può essere delegata all’inadempienza dell’autore. Gadda infatti giunge melodrammaticamente all’assenza di una soluzione attraverso la sua scrittura, non cerca di dimostrarla a priori  traducendo la realtà “in un congegno intellettuale, in una cifra”⁷. Il barocco non è una scelta programmatica, ma il riflesso letterario della “baroccaggine” del mondo stesso, il labirinto in un cui l’autore è costretto a vagare contro la sua volontà.

Alla fine del viaggio il libro ci appare liberatorio, soddisfazione di un bisogno esasperante, quello di fissare senz’alcuna illusione quella lotta senza fine con la propria vita, tracciare una volta e per sempre – nell’impossibilità di riannodare i legami spezzati –  quel confine che ci separa dagli altri e dal mondo. La parabola umana e letteraria è radicalmente tragica, mancano le aperture della soteriologia di Proust o dell’ultimo Eliot: l’animo di Gonzalo divampa per l’eterno cozzare delle parti in cui è diviso.  Al lettore non resta che contemplare con orrore e un folle, inconfessabile, entusiasmo questo fuoco vivo, questa tragedia la cui grandezza stilistica è direttamente proporzionale all’infelicità dell’autore. Come argomenta Materno alla fine del dialogus di Tacito (autore prediletto da Gadda): indomitus ager habet quasdam herbas laetiores⁸.

Un disperato dolore occupò l’anima del figliolo: la stanca dolcezza del settembre gli parve irrealtà, imagine sfuggente delle cose perdute, impossibili. Avrebbe voluto inginocchiarsi e dire: “perdonami, perdonami! Mamma, sono io!”. Disse: “Se ti trovo ancora una volta del braco dei maiali, scannerò te e loro”. Questa frase non aveva senso, ma la pronunziò realmente (così certe volte il battello, accostando, sorpassa il pontile).⁹

Claudio Varsalona

Note:

1: “L’esser gettato” del pensiero di Heidegger per cui l’esistenza risulta gettata nel mondo: il soggetto non è trascendentale ma concretamente de-finito e storicamente situato.

2: Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Milano:Adelphi, 2017, pag. 65.

3: Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Milano:Adelphi, 2017, pag. 161.

4: Gian Carlo Roscioni, La disarmonia prestabilita, Torino:Einaudi, 1969, pag. 27.

5: Gian Carlo Roscioni, La disarmonia prestabilita, Torino:Einaudi, 1969, pag. 78.

6: Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Milano:Adelphi, 2017, pag. 83.

7: Gian Carlo Roscioni, La disarmonia prestabilita, Torino:Einaudi, 1969, pag. 98.

8: Alcune erbe crescono più floride in un campo incolto: una similitudine attraverso cui Materno, alla fine del dialogus de oratoribus, collega iconicamente la grandezza dello stile oratorio alle lotte e ai tumulti della res publica. Nel caso di Gadda tale teoria ripiegherebbe in senso “intimistico”.

9: Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Milano:Adelphi, 2017, pag. 197.

“Complimenti, bitch”¹ così Ezra Pound saluta nella corrispondenza con l’amico T.S. Eliot il poemetto “The Waste Land”, oramai concluso. Le lettere tra il Mecenate e il suo “protetto” letterario appaiono più che interessanti per fissare le problematiche questioni relative alla tormentata gestazione del poemetto. A seguito di un esaurimento nervoso determinato dall’aggravarsi delle condizioni di salute della moglie Vivienne, a Eliot viene suggerito un riposo totale di tre mesi, che trascorrerà a Losanna, dove nell’inverno 1921-1922 “chiuderà” l’organismo labirintico, e sempre aperto, del poema. Proprio a quell’inverno risalgono le lettere che ci aiutano a definire l’entità e la forza dell’intervento poundiano sul componimento. Le ultime versioni delle cinque sezioni vengono inviate da Eliot a Pound in dattiloscritti, lungo cui Pound annota serie di “O.K.” e imponenti tagli; raramente riformulazioni del verso al livello metrico, e quasi mai sul piano strutturale-sintattico. La sua operazione, grazie agli studi condotti sui dattiloscritti corretti ancora esistenti, può definirsi tranquillamente una sottrazione. Una “caesarean operation”² come lo stesso Pound ci suggerisce nella poesia “Sage Homme” in calce alla lettera del 24 dicembre, che interessa quasi la totalità del testo, lasciando indenne solo l’ultima parte, la sezione V “What tunder said”. La direttrice fondante dei tagli di Pound è l’applicazione sistematica del metodo mitico a ogni verso , un metodo compositivo tutto nuovo che, abbandonando le progressioni logico-narrative, si auto-alimenta di un perpetuo parallelismo che interfaccia il soggetto all’oggetto, il presente al passato, il testo ai testi. Recensendo l’Ulisse di Joyce sarà lo stesso Eliot a fornirne una definizione calzante: il metodo mitico è “un modo di controllare, ordinare, dare forma all’immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea” e ne individua il precursore nell’irlandese Yeats. Nell’era in cui, crollati gli idoli e i fantocci del secolo passato sotto l’infausta metrica delle bombe, bisogna crearne altri, o ri-valorizzare i medesimi. Questo periodo di passaggio è un’era di profonda gestazione storica, in cui le coordinate culturali dell’Ottocento appaiono oramai usurate e inapplicabili. Entrare a contatto con questo nuovo fluire della realtà, magmatico come non mai, significa dar fuoco al testo (e forse anche all’autore): il contatto non può essere diretto, ma va mediato tramite un rapporto fra più elementi, che funga da strumento ora di indagine, ora di costruzione. Quello eliotiano, e modernista, è un rapporto totalizzante che si declina lungo ogni livello dell’opera letteraria attraverso “commistioni di toni (lirico, tragico, faceto, ironico), convergenze-divergenze di piani di esperienza, collages di citazioni intertestuali”³e che abbia, a detta dell’autore in questione, perfino un valore terapeutico. Proprio questo rapporto, rinnovato in continue giustapposizioni e calibrati parallelismi, è la costante colta pienamente da Pound, a differenza di ciò che succede per i rimandi antropologici che spesso gli sfuggono. Sappiamo, attraverso il confronto tra i dattiloscritti della prima stesura e la stesura finale, che il lavoro di Eliot fu addirittura dimezzato, e nella sezione IV il suo intervento fu tanto invasivo (84 versi tagliati) quanto necessario e urgente.

IV. Death by water ⁴

Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,/Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell/And the profit and loss.//A current under sea//Picked his bones in whispers. As he rose and fell/He passed the stages of his age and youth/Entering the whirlpool.//Gentile or Jew/O you who turn the wheel and look to windward,/Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.

“Death by water” è uno stallo, uno scacco nella complessa partita letteraria del poemetto. Anticipata, protratta e turbinante, la figura di Phlebas regge una delle principali direttrici del poemetto. Il suo silenzio è quasi dilatato dalla breve estensione della sezione, in contrasto con le complesse operazioni ad incastro delle altre sezioni: si assiste a una scarnificazione testuale lungo la quale possano stagliarsi solo il marinaio, e il suo vortice. Sappiamo che nella prima stesura era presente il monologo di un marinaio senza volto in viaggio versi i ghiacci del nord che, non essendo Phlebas, subì l’inevitabile, e discreta, ghigliottina poundiana. Davanti la “ferita” degli 84 versi Eliot non resta certo impassibile, e scoraggiato chiede alla sua guida “forse meglio omettere anche Phlebas?”⁵. La risposta di Pound non si fa attendere “Consiglio di mantenere Phlebas. In effetti è più che un consiglio. Phlebas è una parte integrante della poesia; (…) ed è ASSOLUTAMENTE necessario dov’è. Deve rimanere”⁶. Phlebas non è semplicemente necessario, lo è ASSOLUTAMENTE: il maiuscolo ci sembra più che eloquente. Nell’atteggiamento di Pound e nel taglio alla sezione IV possiamo individuare gli esempi emblematici del suo intervento: il metodo mitico ha bisogno solo di quei 14 versi, perché solo in quelli s’articola e opera: funziona. Il passaggio del marinaio è fin troppo circoscritto al livello narrativo, un elemento estraneo alle dinamiche mitopoietiche lungo cui il poemetto si regge. Ma perché Phlebas è così importante? Perché Pound si schiera apertamente a difesa di un fantasma letterario, di una figura chiusa e aperta in un angusto giro di versi?

Innanzitutto il “miglior fabbro” sa bene, come lo scoraggiato Eliot, che lo schema mitico richiedeva questo fuoco fatuo, poiché chiare anticipazioni gonfiano e alimentano la sagoma sfumata del marinaio: palese quella al v. 47 “is your card, the drowned Phoenician Sailor”, a cui lo stesso Pound fa riferimento nelle lettere, spiegando come il mazzo di carte introduca una figura che deve trovare spazio, che deve esprimersi. Il caos organico del poemetto è studiato, e nulla appare lasciato al caso: se un personaggio non trova il suo spazio, la sua metrica, tanto vale non introdurlo, sarebbe un’inutile forzatura all’economia del testo. Ma Eliot è sempre attento all’economia dell’unità emozionale, e Montale ci ricorda felicemente come il poeta di Saint Louis “dice in dieci parole ciò che un poeta romantico avrebbe detto in cento”. In seconda battuta la “difesa” del personaggio è dettata dal fatto che, in un sistema polifonico sul piano sia stilistico che concettuale, Phlebas è il controcanto gelido e ideale della dialettica eliotiana, attraverso cui il conflitto testuale può irradiarsi. Radicalizzando la questione, Phlebas è forse l’emblema di questa moderna dialettica frantumata, di una verità relativa che mai si muove a senso unico. Il lettore si è appena lasciato alle spalle il misticismo occidentale di Agostino e quello orientale di Buddha che verticalizzando i versi conclusivi della terza sezione, “The Fire Sermon”, offrono una risposta, una via da seguire nel caos di reietti, di rifiuti. Ma la vetta, la guglia letteraria del poemetto, mutando prospettiva, o posizione dialettica, è destinata a crollare, a sprofondare al verso successivo. “Burning, burning, burning, burning”⁷: poi la fiamma ascetica si spegne, il calore si raggela; ogni speranza muore.

Nella sezione IV possiamo intercettare un’altra importante direttrice strutturale del poemetto, quella antropologica, che come è stato già detto sembra sfuggire quasi totalmente al Mecenate di Idaho. L’impalcatura del poemetto fu suggerita, a detta dello stesso Eliot, dal libro di Miss Weston, “From Ritual to Romance”⁸, la quale partendo dalla monumentale opera di Frazer “The Golden Bough”⁹, costruì nei suoi studi un vero e proprio “ponte analogico fra mondo precristiano  e mondo cristiano medievale”¹⁰, spiegando come lo schema di base della ricerca del Graal non si esaurisse interamente nel contesto medievale, ma avesse evidenti connessioni a riti e miti molto più antichi. Lo schema antropologico in questione è quello dei riti di vegetazione, che si rinnovano nella loro ciclicità inglobando morte e rinascita, decadenza e rinnovamento. L’arresto del processo riproduttivo, oggetto del rito, viene esorcizzato affinché tale processo possa tornare ad operare: solo dopo aver messo in scena simbolicamente la morte invernale dei campi e delle messi si può garantire il suo riscatto, la primavera.

Una lettura critica della sezione piuttosto diffusa vuole l’applicazione di tale schema anche all’episodio di Phlebas, individuando nel “whirpool”, fulcro visivo e concettuale, il passaggio rituale di una metamorfosi necessaria a garantire, o ribadire, la vita sotto un’altra forma. Forse il fascino, la forza della sezione sta proprio nella sua ambiguità, e in ciò che non dice pone l’interprete davanti ad un bivio, ma solo ad un primo, e poco attento, sguardo. Eliot, infatti, ci offre sufficienti coordinate per tenerci ben alla larga da tale interpretazione. Lo schema antropologico persiste, e non potrebbe essere altrimenti, coerente come in tutte le altre sezioni, ma tutto in negativo: la sua presenza sta nella sua significativa assenza, in quanto mancata applicazione, o fallimento. La morte del marinaio non viene esorcizzata secondo il rito, e sul piano mitologico la morte per acqua si oppone alla sepoltura, impedisce di partecipare al ciclo naturale della rinascita: si assiste a una mancata stabilizzazione del corpo che, in balia delle correnti, non può essere proiettato entro un orizzonte mitico-simbolico; la morte non viene scontata, ed ogni altra forma di vita rimane preclusa. L’ultima terzina non può che avvalorare la tesi in questione: che senso avrebbe una così grave esortazione se il vorticoso movimento del fenicio si ascrivesse tranquillamente, e senza scarti, nello schema antropologico di base di cui si è scritto? La corrente marina spolpa le ossa di Phlebas in “whispers”, riduce e distrugge il suo corpo; non lo accompagna verso nessuna trasformazione. Solo nell’abisso, nell’oscurità e nella morte l’apostrofe finale trova rivoluzionaria forza, si fa monito indimenticabile.

Il titolo della nuova edizione del Saggiatore¹¹, a cura di Carmen Gallo, ci sembra applicabile in modo stringente alla nostra realtà, al nostro tempo. La “Waste Land” è terra sì desolata, ma soprattutto devastata, vuota fossa di vita e di esistenze. E tra le macerie, artistiche ed esistenziali, il lettore è costretto a muoversi, toccando con mano le rovine e le polveri del caos in cui vive, e di cui deve prendere coscienza. I versi ironici, taglienti, abissali di Eliot nell’universo di relazioni desertificato dalla pandemia, e in cui soffiano addirittura gli stolti e patologici venti della guerra, meritano come non mai la nostra attenzione: possa l’apostrofe della sezione IV diventare il motto di questa nuova terra devastata, luce all’oscurità mortifera dei governanti – Gentile Giudeo, consideralo sempre Phlebas.

Alberto Bartolo Varsalona

Note:

1: Da Pound ad Eliot, Parigi, 24 Dicembre 1921 – in La terra desolata, introduzione e trad. di Alessandro Serpieri, Milano, Rizzoli, 2020, p. 5.

2: Da Pound ad Eliot, Parigi, 24 Dicembre 1921- Ivi, p. 205.

3: Ivi, p. 5.

4: IV. Morte per acqua – Flebas il fenicio, morto da due settimane,/Dimenticò il grido dei gabbiani, e le onde dell’alto mare/E il profitto e la perdita.//Una corrente sottomarina/Gli spolpò le ossa in bisbigli. Come affiorava e affondava/Traversò gli stadi dell’età matura e della giovinezza/Entrando nel vortice.//Gentile o giudeo,/O tu che volgi la ruota e guardi sopravvento,/Considera Flebas, che una volta fu alto e bello come te.- trad .it. di Alessandro Serpieri.

5: Da Eliot a Pound , Londra, ? Gennaio 1922 – Ivi, p. 206.

6: Da Pound a Eliot, Parigi, ? Gennaio 1922 – Ivi, p. 207.

7: Ivi, v. 308.

8: J.L. Weston, From Ritual to Romance, New York, Doubleday Anchor Books, 1957.

9: J.G. Frazer, Il ramo d’oro, Torino, Boringhieri, 1973

10: Ivi, p. 15.

11: T. S. Eliot, La terra devastata, a cura di Carmen Gallo, Milano, Il Saggiatore, 2021.

Tante cose stavano per cambiare; e, si capisce, per non cambiare nulla. Ma appunto perciò cambiavano.

Leonardo Sciascia

Un labile e subdolo “gioco” attanaglia spesso le brighe del potere, nel quale il più debole (o colui che viene reso tale) fatica a liberarsi, e in un confine tra verità e menzogna traballa nel tentativo di portare ordine nel disordine. Sicché farebbe attenzione a ciò che dice e a ciò che non dice, mentre chi è più in alto si diverte a tenere tra le dita i fili del burattino. E in questo detestabile gioco distinguere la verità dalla menzogna non è cosa semplice.

Nelle note della “Strega e il Capitano” L. Sciascia, discutendo circa la scrittura del racconto-indagine, individua tre parole che sono la chiave di lettura del racconto: Ingiustizia, fanatismo e intolleranza. Il tentativo di restituire una verità è un manifesto chiaro nella scrittura di Sciascia, come scrive lui stesso in “La Sicilia come metafora”.

“Da parte mia ritengo che lo scrittore sia un uomo che vive e fa vivere la verità (…) anche quando rappresenta terribili cose”

Non può esserci omissione, ci può essere un contorno sfumato e qualcuno che tenta di far luce in questo “Contesto”, ma il tentativo deve esserci. Rendere chiare quelle tre parole attraverso la narrazione del racconto “La strega e il capitano” sarà il nostro filo d’Arianna verso ciò che è vero, ergo in un certo senso “Honestum” (ciò che giova agli altri ed è confacente a sé stessi). Ma passando alle terribili cose, cerchiamo di dare ordine a questo disordine, narrando del racconto “La strega e il capitano”.

A Milano nel 1616 Caterina Medici è una fantesca che serve in casa del padrone e senatore Luigi Melzi, il quale improvvisamente comincia ad avvertire un malessere di stomaco. La notizia giunge alle orecchie di un capitano di giustizia, padrone precedente della stessa Caterina. Il capitano Vacallo mette in guardia subito il Melzi dalla donna, accusandola di stregoneria. In un primo momento il senatore Melzi stenta a crederci, ma saranno le ragioni del figlio Ludovico a persuaderlo. Tuttavia la denuncia arriverà dal figlio e in meno che non si dica verrà istruito un processo. Durante l’interrogatorio la donna confessa di essere una strega, ma nonostante la prima confessione il caso comincia ad interessare più persone: Caterina continua a confessare e ad aggiungere dettagli circa le pratiche di stregoneria e circa i rapporti col diavolo. Nonostante le “verità” già raggiunte, o aggiunte, proseguono gli interrogatori per un intero mese fino alla condanna a morte, in pubblica piazza, di Caterina. In fondo il male si reitera durante lo svolgimento del racconto in maniera più che prevedibile, ma Sciascia tiene viva e affilata una doppia narrazione che cerca di illuminare le verità celate da una giustizia cieca.

Esiste un processo, ma non ci sono i responsabili: un’atmosfera kafkiana ante litteram. L’omissione, il famoso gioco di potere, forse inconscio e radicato, non manca persino nelle fonti che Sciascia scruta da cima a fondo: Verri nella sua storia di Milano, lo stesso autore de “Le osservazioni sulla tortura”, ha il riguardo di non menzionare mai la famiglia Melzi, e molte delle notizie di cui si serve Sciascia provengono dal capitolo XXXI dei Promessi sposi, in cui Manzoni fa riferimento al processo, usando anche lui il medesimo “riguardo”. I Melzi a quanto pare, almeno fino al secolo XIX sono intoccabili. Eppure la ruota gira, non quella della tortura o meglio, forse sì, perché la memoria per certuni è una sorta di pena insopportabile, e Sciascia, nella sua veste di giudice e inquirente se ne serve, ma per fare giustizia.

Va sottolineata anche l’abilità di Sciascia nell’emulazione della sua fonte ispiratrice, e l’elencazione ironica delle fonti potrebbe ricordare quella tutta giudiziaria dell’emerito Azzaccagarbugli ai danni di Renzo, personaggio che in questa storia avrebbe certamente trovato un posto di rilievo. Ma questo gioco è nelle mani di molti, di esponenti del potere e di dotti su tutti, che “se pur aventi rispetto agli altri” non si risparmiano nel cercare un po’ più di credito a danno degli innocenti. Primo fra tutti proprio il Settala, il quale compare, menzionato da Manzoni, prima come dotto che ha avuto il merito di individuare il malanno nella peste, e al tempo stesso il demerito di averne trovato la soluzione nel rogo di untori e streghe, e poi come inquirente: sarà il primo ad interrogare Caterina e a sostenere che il malefizio non fu fatto per amore. Il Settala perciò fa parte di quella categoria di dotti che Sciascia menziona in quella “circolarità perversa” col popolo, per cui i fenomeni vengono descritti, catalogati, approvati e rimessi in circolo come verità assodate. L’esempio di Caterina è lampante, in fondo è come se lei fosse l’esperimento meglio riuscito di questo malsano e terrificante processo. A tal punto che la stessa Caterina, cosciente in cuor suo di essere innocente, crede di essere realmente vittima della sua stregoneria.

Nella scena di uno degli interrogatori Sciascia riporta: “Caterina era in disposizione di confessare quel che aveva fatto e quel che non poteva aver fatto”.

Ma la follia della giustizia trova la sua forma negli interrogatori. Durante l’interrogatorio del Selvatico due sono gli aspetti che ci interessano. Il primo fra tutti la trascuratezza di possibili prove o testimoni che potrebbero scagionare Caterina, infatti la donna sotto tortura non solo è costretta ad inventare situazioni, ma fa anche dei nomi, e gli inquirenti o non si danno pena di cercarli questi nomi o, se lo fanno, non li ritengono necessari alla loro verità, ovvero che Caterina, messa al rogo nella baltresca, debba fare da esempio. Il secondo aspetto è anche più scabroso, perché cogliendo l’aspetto “interessante” o la “cera diabolica” di Caterina gli inquirenti persistono sugli aspetti sessuali del rapporto intrattenuto col diavolo, le cui sembianze sono quelle del senatore Melzi. Allora si capisce perché nel processo il senatore Melzi venga chiamato in causa come testimone e non come parte lesa, e soprattutto perché, nel dialogo con il Vacallo, definisce Caterina “il ritratto della bruttezza”.

Il gioco di potere quindi si è trasformato in una rete di richiami al passato, di interessi, di vendette, e a farne le spese è solo Caterina. Partecipano a questa dinamica anche coloro che potrebbero scovarne l’ingiustizia, ma preferiscono essere opportunisti. Infatti oltre al menzionato Settala segue il figlio del senatore Ludovico, il collegiale non collegiato. Ludovico non era stato ammesso al collegio, e chissà quanto gli avrà fatto comodo denunciare una strega: l’anno seguente, come per miracolo, ricevette un invito dalla scuola. Non tutti quindi attraverso la letteratura possono cogliere la verità, neanche avendo gli strumenti sott’occhio.

Ma gli opportunisti, i detrattori, i bugiardi e le loro vittime sono d’ogni tempo. Infatti Angelo Ficarra, de “Dalla parte degli infedeli” è un vescovo, che forse Manzoni collocherebbe, o chi per lui, tra gli esponenti della “Chiesa buona”. Il vescovo di Patti è un cliente scomodo in generale, e lo è sicuramente per la DC del 1946. Il suo mancato interessamento alle vicende politiche del paese fomenta possibili congiure ai suoi danni.

Gli attentati alla sua autorità non sono manifesti, vanno colti tra le righe. Nel riordinare i documenti Sciascia è consapevole della difficoltà di rendere chiare le intenzioni degli scriventi, di questi continui scambi epistolari tra Sua Eccellenza e le svariate forme di potere politico dapprima ed ecclesiastico in seguito. Il potere, in questo caso, veste le tuniche della Sacra Congregazione Concistoriale, del cardinale di Palermo Ruffini, della segreteria del Vaticano e, sotto sotto, del partito della croce e dello scudo. Ma i passaggi sono graduali, le antipatie nei confronti di un vescovo che non scende a patti con la politica, cristiana, sono sempre più forti. Iniziano persino durante il periodo fascista, emblematico è l’episodio della mancata proiezione di alcune pellicole del duce e il rimprovero della Sacra Congregazione che sembra preludere al successivo “processo” durato oltre dieci anni. Ma il mancato interessamento del vescovo pare inaccettabile, allora egli ne diventa il capro espiatorio. La sconfitta della DC a favore degli scomunicati e dei comunisti è opera di Satana in persona, questo è il punto della lettera che è stata scritta con le letterine de “L’osservatorio Romano” e spedita al vescovo. Ma le elezioni nell’arco degli anni si ripetono, anche perché laici e comunisti non vanno spesso d’accordo e le DC continua a perdere, così questo partito sotto forma di delegazione si presenta direttamente dal vescovo e non viene ricevuta.

In una lettera “all’increscioso fatto” si dice: <<Memore dell’evangelico “Bussate e vi sarà aperto” era venuta la Commissione suddetta a bussare al vostro cuore paterno per ricevere conforto e aiuto nell’ora triste che i sinceri democratici cristiani pattesi attraversano; ma non le fu aperto>>. Ma più che evangelico sarà, invece, redarguire un vescovo per non aver predicato abbastanza contro i comunisti e additarlo come responsabile di una propria disfatta. La persecuzione continua ed il fine è chiaro: le dimissioni o il trasferimento da Patti. Le lettere conoscono una sola destinazione a Patti, il vescovo Ficarra. Tanto è vero che a redarguire sulle “Anime votanti” è il cardinale della Sacra Congregazione Piazza, le risposte sembrano esaurienti a giudicare da quanto riporta lo stesso Piazza, ma nel giro di quattro mesi ritornano le richieste di chiarimento e monsignor Ficarra non può che replicare alla stessa maniera.

“Ma il giuoco è più sottile. La Sacra Congregazione non chiede ora informazioni, spiegazioni, discolpe (…) Assume come non vere le accuse, pur elencandole come se vere fossero (…) e auspica che, con un gesto di stanchezza, voglia mettervi fine (…) Siamo alle radici di un processo inquisitoriale o stalinista. Bisogna anche se innocenti, rendersi alla colpa, per il fatto che alla colpa, come esempio di colpevolezza, si è stati scelti”. Duole ammetterlo, ma certe forme di ingiustizia sono talmente collaudate e radicate che neanche un rogo esemplare può redimerle per estirparle. Processi già istruiti, vittime già designate, cose che cambiano per non cambiare affatto.” Così commenta ne “La strega e il capitano” Sciascia riguardo il processo di Caterina, ma il cui significato può adattarsi anche al vescovo Angelo Ficarra: “Terrificante è sempre stata l’amministrazione della giustizia, e dovunque, e specialmente quando credenze, superstizioni e ragion di stato o di fazione la dominano o vi si insinuano”.

Non ottenendo l’effetto desiderato i persecutori non demordono e anzi passano al contrattacco, il gioco sottile si estende e raggiunge i caratteri di vera e propria menzogna, in alcune lettere del 1949 la Sacra Congregazione insiste sull’infermità del vescovo. Prima la mancanza della vista e poi dell’udito, con evidente rimando metaforico alla mancata capacità del vescovo di ascoltare i propri fedeli e la realtà per la quale duramente lotta. I detrattori non sono disposti a scrivere le loro intenzioni, sono omertosi, sono bugiardi, per cui tocca al vescovo esercitare la follia della giustizia, quella vera. Se c’è un errore di sistema difficilmente un singolo uomo può cambiarlo, specie se da solo. Ma la letteratura e la memoria possono farlo, possono carpirne i meccanismi e lacerarli, senza il bisogno di eroi o martiri.

“Sventurata la terra che ha bisogno di eroi”

Brecht – Vita di Galileo.

Massimiliano Sgroi