di Alice Bada

“La prima considerazione che mi si presenta è sulla scrittura del libro. Pochi riescono a comprendere come nella scrittura si trovi la sola chiave di lettura di un testo e la traccia di una sua eventuale verità. Ebbene, la scrittura del Mare ha un che di esaltato, di febbrile, tende ai toni alti, dà nell’allucinato: e quasi in ogni punto della pagina presenta, pur nel suo rigore un che di <<troppo>>: sono palesi in essa tutti i segni di un’autentica <<nevrosi>>. […] Aggiungo che l’esperienza personale della guerra (terrore dovunque e fuga per quattro anni) aveva portato al colmo la mia irritazione contro il reale; e lo spaesamento di cui soffrivo era ormai così vero, e anche poco dicibile – perché senza riscontro nell’esperienza comune – da aver bisogno di una straordinaria occasione per manifestarsi. Questa occasione fu il mio incontro con la Napoli uscita dalla guerra. Rivederla e compiangerla non bastava. Qualcuno aveva scritto che questa Napoli rifletteva una lacera condizione universale. Ero d’accordo ma non sull’accettazione (implicita) di questo male. E se, all’origine di tale lacera condizione, vi era appunto l’infinita cecità del vivere, ebbene, era questo vivere, e la sua oscura sostanza, che io chiamavo in causa. Ero chiusa io stessa in quel nero seme del vivere, e perciò – tramite la nevrosi – <<gridavo>>. Anzi, gridai.” [i]

È il 53 quando, nel pieno della convalescenza dell’Italia dal trauma della guerra, viene pubblicata la raccolta di scritti “Il Mare non bagna Napoli”. Le fucine culturali del paese sono in fermento, mosse dall’entusiasmo laborioso di ricostruire le sue fondamenta minate dal disastro, che ha un impatto devastante soprattutto nelle realtà più povere e densamente popolate. In questo contesto i compagni della “Rivista Sud” commissionano ad Ortese la raccolta di prove documentarie dell’attuale situazione napoletana. Ma l’aspirante cronista è refrattaria a restare confinata nella categoria dell’articolo giornalistico, indossando ora la maschera del medico autore di referti psicopatologici del popolo, ora quello del voyeur che si perde in reportages impressionistici dei luoghi. Il criterio di realtà viene programmaticamente ir-rispettato, ma questo non implica la mancata volontà di aderenza al principio di verità. In effetti, come suggerisce la stessa Ortese, la chiave di lettura del testo non coincide con la sua apparenza contenutistica, ma è da rintracciare nell’ordito formale, in cui ne è racchiusa la radice più profonda. A distanza di quarant’anni dalla pubblicazione, si riapre la polemica sul “Mare”, sottoposto all’accusa di rappresentare una diagnosi distorta dello stato di salute della città. L’intellettuale Luigi Compagnone, ritratto come la personificazione del clima culturale esiziale che si respira, definisce “negromantico” l’acume critico di Ortese[ii]. L’accusata si sforza di rievocare le cause scatenanti all’origine del moto della scrittura del “Mare”, dichiara che la reazione di ribrezzo suscitata dall’incontro con quella realtà ha comportato una scelta radicale nella sua coscienza biografica e letteraria: quella di recidere ogni legame con l’ambiente d’origine e, contestualmente, con la dimensione del “reale”.

L’incontro con l’immagine di Napoli stravolta dalla guerra ha un impatto tale da indurla a riflettervi il suo “spaesamento” personale. Servendosi di una scrittura deformante, sfigura il volto della città a immagine e somiglianza della sua interiorità corrucciata, che vi si rispecchia. Napoli diventa la metafora incarnata della tragedia universale del reale, per cui Ortese comincia a provare un sentimento di “intollerabilità”. Ma questa spinta repulsiva scatena il moto reattivo della scrittura. È proprio nel “Mare” che ha inizio il processo di decostruzione della realtà rifiutata, funzionale alla costruzione della seconda realtà, oggetto di indagine dei successivi romanzi visionari. Nella favola parodica il “Cardillo addolorato” e nella falsa autobiografia “Il porto di Toledo” Ortese fa ritorno nei luoghi di Napoli trasfigurandoli con la sua lente immaginaria. Ma già il “Mare” è il cantiere di sperimentazione dei dispositivi formali della visione: il suo anomalo apparato ottico non le consente di limitarsi a vedere la città, ma a penetrarne l’essenza attraverso delle folgorazioni visionarie.

“Erano le mie testimonianze di una Napoli delle palafitte, dove era passata la mia stessa adolescenza; perciò, ricordai e confrontai con la Napoli <<storica>>, che adesso avevamo tutti sott’occhio, e scrissi buona parte, o almeno tracciai l’intero disegno, del mio libro su Napoli. Il quale dunque, fu visione dell’intollerabile, non fu una vera misura delle cose (di misure, ero e sono incapace).”[iii]

Solo ripercorrendo il disegno tracciato da Ortese, è possibile focalizzare il vero significato celato nelle insenature della scrittura del “Mare”. Il racconto “Un paio di occhiali” in apertura della raccolta è la lente ermeneutica da inforcare per leggere l’intera opera. Quello che appare come una narrazione dal taglio neorealista si rivela essere un apologo dall’attrattiva e dall’esaustività allusive-elusive di una parabola metaletteraria. Il destino di Eugenia, segnato dal suo drammatico incontro con la realtà, riflette specularmente il percorso della narratrice: la lente reale è la concretizzazione di quella virtuale della letteratura. L’immagine allegorica è il riflesso vitreo, in cui si materializza la consistenza della scrittura visionaria di Ortese: l’occhiale oggetto del desiderio, in vista del quale si costruisce la breve narrazione, è il referente della lente letteraria che ha per oggetto di osservazione il reale. Ma esercitare il privilegio di inforcare la lente è un gesto tracotante e periglioso: la vista del volto delle cose si svela un’esperienza trasgressiva al punto da risultare indigesta. O forse, la messa a fuoco del reale tradisce l’aspettativa che la desidera portatrice di un valore aggiunto e sottrae indebitamente l’occhio alla bellezza/pienezza contemplativa della visione? Lo schema narrativo calibrato è solo la chiave di lettura dell’eversiva conformazione ontologica di Ortese, portata attraverso il meccanismo di una scrittura deformante e nevrotica alle sue estreme conseguenze. Occorre quindi diagnosticare di quale difetto di vista è sintomo questa scrittura che crea effetti ostinatamente e ossessivamente visionari: un deficit indigente o un surplus indigesto di reale? Si tratta – secondo questa ipotesi – di un occhio ipermetrope che, vedendo oltre misura, non riesce a focalizzare l’oggettivo e quindi non può che trasfigurarlo. Ma il fenomenico a cui è esposto è già di per sé un abuso a cui si è assuefatto: la realtà è quella devastata dalla guerra a cui si sommano gli idoli spettacolari e populisti della napoletanità. E l’obiettivo della trasfigurazione visionaria è proprio quello di demistificare questi miti stereotipati, pericolosi.

“A distanza di qualche anno (era tanto che mancavo da Napoli), la famosa Riviera di Chiaia appariva un’altra. Una patina, misterioso intruglio di piogge, polvere e soprattutto noia, si era distesa sulle facciate, velandone le ferite, e riconducendo il paesaggio a quella immobilità rarefatta, a quell’espressivo, equivoco sorriso che appare in volto ai defunti. Forse, ove fosse mancata l’eterna folla di Napoli, semovente come un serpe folgorato dal sole, ma non ancora ucciso, tra quelle distinte apparenze di un’età remota, quel paesaggio non sarebbe apparso spettrale. Ma quegli uomini e donne e bambini seminudi e cani e gatti ed uccelli, tutte forme nere, sfiancate, svuotate, tute gole che ammettono appena un suono arido, tutti occhi pieni di una luce ossessiva, di una supplica inespressa- tutti quei viventi che si trascinavano in un moto continuo, pari all’attività di un febbricitante, a quella smania tutta nervosa che si impadronisce di certi esseri prima di morire, per un gesto che gli sembra necessario, e non è mai il definitivo – quella grande folla di larve che cucinava all’aperto, o si pettinava, o trafficava, o amava, o dormiva, ma mai veramente dormiva, era sempre agitata, turbava la calma arcaica del paesaggio, e mescolando la decadenza umana all’immutata decenza delle cose, ne traeva quel sorriso equivoco, quel senso di una morte in atto, di vita su un piano diverso dalla vita, scaturita unicamente dalla corruzione.”[iv]

Attraverso una deformazione iperrealista Ortese supera la retorica neorealista postbellica. Si tratta di un espediente simile alla re-invenzione poetica ed espressionista messa in atto da Pasolini in “Ragazzi di vita”. Il romanzo pubblicato nel 55, quasi coetaneo del “Mare”, descrive la Roma sovraffollata e disastrata del dopoguerra, non dissimile alla realtà napoletana sotto gli occhi di Ortese. Per de-funzionalizzare il codice neorealista (oggetto di un dibattito, che ne sta decretando l’esaurimento delle modalità espressive), entrambi attingono al repertorio iconografico e programmatico della tradizione del romanzo realista, ponendo come oggetto/soggetto della loro indagine speculativa il popolo. La folla dalla genuinità ferina e vividezza formicolante descritta nel capitolo “Oro a forcella” rimanda a quella dei tumulti milanesi. Il tolstojano “grande selvaggio nel seno della società” citato nel capitolo omonimo al romanzo borgataro romano, popola lo stesso ecosistema di quello degli affreschi corali di Ortese: la piattaforma non bagnata dal mare, metafora mobile da cui scaturisce il progresso della Storia, e come tale destinata all’estinzione, corrisponde alla comunità sottoproletaria, i cui esemplari vengono fagocitati dalla travolgente mutazione borghese. Dichiarando il prosciugamento immobile di ogni sostanza vivente, persino della “fiumana del progresso” dalla forza distruttiva, Ortese si spinge oltre. Scolpisce nella pietrificata “Riva di Chiaia” dal “volto di una defunta” il profilo urbanistico della Commare secca di Belli e Pasolini e ricalca nel quartiere dei Tribunali la pianta luttuosa del lazzaretto manzoniano. Si tratta della rappresentazione per mezzo di una scrittura ipertrofica di una realtà che Ortese constata essere atrofizzata.

Ma, se da innamorato sociologo di un mondo a margine avvolto da un’aurea amorale, Pasolini lo eleva a mitico stemperandolo con tinte elegiache e degradandolo con interferenze di registro comico, Ortese è completamente immersa in questa dimensione senza la mediazione di nessun filtro che le consenta di distanziarsene. È quindi consapevole di essere già aldilà del velo mitico, immersa all’interno del quadro dipinto e falsamente mitizzante di una Napoli anestetizzata dai fumi mistificanti e dalle tinte fosche della natura ingannatrice. Rifiuta di abbandonarsi all’antidoto voluttuoso di un’allucinazione sonnambula e, attraverso una scrittura documentaristica e lineare, cerca di prenderne le distanze critiche. Per questo a differenza di Pasolini sceglie di rifiutare la finzione letteraria del romanzo e si prefigge di aderire con i suoi reportages all’“apertura della letteratura alla cronaca dove è rifugiata la vita”. Ma l’esposizione restituita al lettore non si rivela essere quella nitida della scrittura bianca, testimone della cronaca narrativa della credibile Orano: l’operazione di Ortese,  specularmente opposta a quella di Camus, genera però degli effetti che la dimostrano non meno lucidamente engagée. Se quella scrittura che pretendeva di essere limpida e rivelatoria si dimostra apertamente esibizionista di un’oscurità dolorosa, è però la rivelazione ostentata di questo mistero e l’esasperazione delle sue deformazioni mostruose a metterne in discussione lo statuto di verità, facendoli apparire talmente assurdi da indurre il lettore al rifiuto disgustato di darli per veri.

“Eravamo, o almeno lo ero io, in quello stato d’animo tra l’angoscia e la consolazione di chi, uscito da una casa di pena, ritrova la luce, l’aria, e in qualche modo la dolce libertà umana, un certo livello di vita, allorché un rumore confuso e dolente, di cui non si avvertiva con certezza il significato, oscillando tra il dolore e una sorta di straziato sollievo, attrasse la nostra attenzione. Saliva da uno dei piani inferiori, saliva dalle scale profonde alle quali in questo frattempo ci eravamo ravvicinate”[v]

Accogliendo l’eco dell’invettiva lanciata da Matilde Serao, Ortese procede nello “sventramento di Napoli”, spingendosi fin “dietro il paravento” dell’apparenza ipocrita. Perfettamente al centro dell’impianto progettuale del “Mare”, segue le orme della giornalista napoletana nella sua catabasi sotterranea nei “bassi” della città, elevati dalla trasfigurazione poetica di Ortese. “La città involontaria” che descrive presenta una fisionomia gemellare e complementare alla Napoli reale, fino a rendere labile la linea di confine tra il regno dei vivi e la sua necropoli. L’altra Napoli è al contempo l’Averno in cui si muovono le larve dei sopravvissuti e la placenta limbica in cui un’umanità allo stadio embrionale attende di vedere la luce della legittimazione sociale. Allo scopo di denunciare le condizioni di vita dei senzatetto ospitati dall’edificio del III e IV Granili, si abbandona ad una requisitoria nei confronti dell’attendismo cronico di un intervento sanificatore dai piani alti. La descrizione-referto della facciata testimonia l’atmosfera di serialità straniante, sintomo del grigiore dello stesso edificio-macchina burocratica in cui si perde l’anonimo K. L’impatto disambientale – disumanizzate è analogo a quello delle Scuole e di Donna Olimpia, residenze – deposito delle famiglie del Riccetto e Marcello. Ma, spingendosi oltre, Ortese si addentra in una visita immersiva e corporea: l’utero dell’edificio costituisce l’anima dell’architettura letteraria che edifica.

Lungo il continuum della scala che la visitatrice percorre durante il sopralluogo, possono essere disposte le due spinte eversive della scrittura ortesiana: una di menomazione degradante, l’altra di aggiunta trascendente. Questa apparente catabasi è sorprendentemente intervallata da spiragli mistici: lo stato larvale e disumano dei piani infimi genera il desiderio arioso di “nutrirsi di luce” come direbbe Weil. A superare la stringente opposizione polare tra la pesantezza del fondo e la luminosità del vertice sono gli interstizi di scrittura pulviscolare di marca lucreziana, raggi che penetrano e illuminano luoghi destinati comunque a restare in ombra, attraverso la penna impugnata dalla descrittrice, materializzazione dell’“ala alla seconda potenza che fa discendere senza pesantezza”. Questa polis architettonica in cui il discrimine tra illuminazione naturale e artificiale, la distinzione tra grido e rumore, l’alternanza tra giorno e notte vengono sovvertite, è forse la reazione involontaria di fronte alla consapevolezza dell’impossibilità di realizzazione concreta di un’altra polis ideale: quella utopica e ad essa speculare progettata da Campanella in “La città del sole”. La convivenza degli opposti all’interno dell’anima architettonica del Granili dimostra come occorra deviare la direzione dell’indagine da condurre. La vera diagnosi da effettuare non consiste nell’etichettare la scrittura visiva di Ortese come ipo o iper vedente, restando intrappolati in una dicotomia stringente, ma nel ragionare in termini inclusivi contemplando la compresenza di opposti (“troppo/poco”, “luminosità/oscurità”, “defunto/nascituro”) reciprocamente compensativi e irrisolti, riproposizioni della coppia alle fondamenta della struttura filosofica ortesiana “nulla-Utopia”. Si tratta della contraddizione percettiva che è alla base di ogni ricerca della bellezza/pienezza.

“L’indomani si levò una giornata poco limpida, eppure piena di riflessi abbaglianti, di una confusa, turbata luce. Da ogni parte salivano gridi di venditori, acuti e tristi. Dovevo abbassare gli occhi per andare avanti, tanta la luce che filtrava da quelle immobili nuvole era intensa. In quel doloroso splendore, le case di via Roma, l’antica Toledo, dove presi il 115 che mi avrebbe portata all’Arenella, a casa di Rea, sembrava lì per franare, come una montagna di tufo; i diecimila balconi e finestre scintillavano, e così le vetrine dei negozi, le insegne dei locali pubblici, le edicole dei giornali. Ma era uno scintillio solitario come di una città abbandonata. Era strano, ma questo che vedevo, per tanti aspetti non mi sembrava un popolo. Vedevo della gente camminare adagio, parlare lentamente, salutarsi dieci volte prima di lasciarsi, e poi ricominciare a parlare ancora. Qualcosa vi appariva spezzato, o mai stato, un motore segreto che sostituisce al parlare l’agire, al fantasticare il pensare, al sorridere l’interrogarsi; e, in una parola, dà freno al colore perché appaia la linea. Non vedevo linea qui ma un colore turbinoso, da farsi a un punto bianco assoluto, o nero. I verdi e i rossi, per la rapidità erano diventati marci; gli azzurri e i gialli apparivano sfatti. Solo il cielo a momenti viveva, e la sua luce era tale che bisognava farsi schermo agli occhi.”[vi]

L’ultima sezione “il silenzio della ragione” è il capolinea del viaggio/spaesamento attraverso il libro. Ortese è al contempo la conducente del tram che percorre i luoghi del “Mare”, responsabile dell’andamento sbandato e convulso del suo corso e la disorientata passeggera seduta all’angolo, che cerca di visualizzare il paesaggio frammentario e sfocato intravisto dal finestrino. La mancanza di un confine netto tra coscienza interna e ambiente esterno, l’atto di valicazione di quel limen percepito come discutibile e poroso, rende il paesaggio descritto proiezione di quello riflesso nello specchio deformante dell’interiorità di Ortese. Attraverso la sua scrittura, non si limita a scattare un’istantanea del volto di Napoli, ma una sua radiografia profonda e precisa. Il paesaggio appare solo il fondale dipinto di una messa in scena, in cui il popolo-burattino è inconsapevolmente manipolato. Occorre quindi squarciare il velo del sipario per accedere al nucleo pensante della seconda natura. Quello che le consente di farlo è il singolare funzionamento del suo organo critico-visivo, paragonabile a quella dell’occhio ipermetrope. A causa della sua conformazione schiacciata i raggi luminosi non vengono fatti convergere sulla superficie, ma oltre il piano retinico, il punto remoto diventa un punto virtuale e le immagini degli oggetti lontani si formano quindi più in profondità, mentre sulla retina si creano loro proiezioni confuse.

In effetti l’approfondimento della realtà operato da Ortese, ha gli esiti formali incorporei e folgoranti della stessa consistenza della luce. La sua iper-sensibilità le consente di giungere al cuore della verità, a partire da micro-impressioni sonore e visive: la sordità insensata del rumore della folla è tombale di fronte all’eloquenza riflessiva del silenzio della ragione; l’ostentazione della gestualità popolaresca è incomunicabile rispetto alla sincerità complice di uno sguardo; l’inconsistenza dei colori sgargianti è offuscata dalla purezza solida delle linee. Come Maria Zambrano si immerge nell’atmosfera storica di Madrid e presagisce le sollevazioni ondose del suo popolo[vii], anche Ortese si affida alle percezioni sensoriali per risalire alla coscienza lucida del logos. La necessità di sottoporre ossessivamente ogni dettaglio al vaglio critico della scrittura, è dovuto all’uso di questa lente come strumento insostituibile di assimilazione di una realtà traumatica e accettabile solo dopo essere stata ripensata. Svelando il meccanismo di funzionamento del suo anomalo apparato mimetico-visionario, Ortese intende educare alla comprensione umana e costruttiva del reale. Deformandolo genera nel lettore un effetto di straniamento tale da indurlo a ripensarlo. Il tramonto delle speranze allo spegnersi delle luci del “Mare”, non esclude un appello a ridestare il pensiero critico dal sonno in cui è piombato. Lo sguardo penetrante di Ortese sottopone il terreno partenopeo ad uno scavo stratigrafico fino a smuovere il suo humus più profondo.

“Non sapevamo dove saremmo andati, e non avevamo alcuna intenzione di andare in qualche posto. Ma una volta per le vie di Napoli, non potete fare a meno di muovervi in questa o quella direzione, senza alcun proposito. Di solito, giunti a Napoli, la terra perde per voi buona parte della sua forza di gravità, non avete più peso né direzione. Si cammina senza scopo, si parla senza ragione, si tace senza motivo, ecc. Si viene, si va. Si è qui o lì non importa dove. È come se tutti avessero perduto la possibilità di una logica, e navigassero nell’astratto profondo, completo, della pura immaginazione. Una cosa avvertivo, alla mia sinistra, dove camminava il ragazzo Prunas: ed era questa cosa un dolore così concreto, così smisurato silenzio, da costituire il solo contrappeso possibile alla dolce anarchia della terra. Da pochi momenti, dal breve colloquio al Gambrinus quel dolore si era fatto coscienza, lucidità, violenza. L’amico della ragione mi odiava, per le memorie che gli riportavo, per lo specchio che gli offrivo, concavo specchio, dove la sua giovinezza si deformava. Ed era ancora strano come, sotto quella specie di morte, quella vaga decadenza di pelle, sguardi, parole, io sentissi battere ancora, a colpi secchi, la vita. Il ragazzo di un tempo, vivo sotto quella morte, pensava.”[viii]

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Note:

[i] : Anna Maria Ortese, da “Il <<Mare>> come spaesamento”, prefazione de “Il mare non bagna Napoli”, Adelphi:Milano, 1994, pag. 9-10.

[ii]: Della polemica sul “Mare” e del rapporto con il “Cardillo addolorato” parla Angela Borghesi nel capitolo “Napoli con parodia” del saggio “Una storia invisibile. Morante Ortese Weil”.

[iii]: Anna Maria Ortese, da “Le Giacchette grigie di Monte di Dio” postfazione de “Il mare non bagna Napoli”, Adelphi:Milano, 1994, pag. 175.

[iv]: Anna Maria Ortese, da “Il silenzio della ragione” contenuto in “Il mare non bagna Napoli”, Adelphi:Milano, 1994, pag. 101.

[v]: Anna Maria Ortese, da “La città involontaria” contenuto in “Il mare non bagna Napoli”, Adelphi:Milano, 1994, pag. 89.

[vi]: Anna Maria Ortese, da “Il silenzio della ragione” contenuto in “Il mare non bagna Napoli”, Adelphi:Milano, 1994, pag.138.

[vii]: Il riferimento è a “Il ritorno alla città” nell’autobiografia poetica “Delirio e destino”.

[viii]: Anna Maria Ortese, da “Il silenzio della ragione” contenuto in “Il mare non bagna Napoli”, Adelphi:Milano, 1994, pag.162-163.

di Alberto Bartolo Varsalona

Giuliana Saladino è stata parte dei “mostri sacri” che hanno animato, con rigore e grande intelligenza, una delle vette culturali di una città-caos come Palermo, ovvero l’irripetibile stagione de “L’Ora” diretta da Vittorio Nisticò, gli “anni ruggenti” che vanno dal ‘54 al ‘75. Saladino, in una redazione composita e instancabile, spicca per lo spessore culturale, l’indipendenza del pensiero, la penna «nervosa, spezzata, personalissima»¹ che contraddistingue le indimenticabili inchieste sulle donne siciliane e sugli emigrati in Germania, le quali rappresentano, con la loro caustica vivacità d’indagine, tappe fondamentali del percorso intellettuale di una giornalista che, come suggerisce Terranova, «ha sempre messo la Sicilia e Palermo al centro di ogni sua interrogazione e nel farne scrittura non li ha ammorbiditi né trasfigurati», muovendosi in un sud «aspro ma non senza speranza»².

È questo il retroterra, umano e ideologico, della Saladino narratrice, e della sua opera più nota.

«Romanzo civile» è un titolo curioso per quello che in prima battuta si presenta come un memoir, come «il diario di una morte». Col termine “romanzo” Saladino sembra prendere immediatamente le distanze da tutti i cliché melensi, da tutte quelle articolazioni della biografia – o autobiografia – canonizzata, palesando fin dal titolo la disobbedienza formale della sua operazione, imprevedibile miscela di registri, lente narrativa che in un andirivieni tra privato e pubblico, cerca in ogni modo di sovrapporre le due dimensioni. Se il sostantivo romanzo lascia già interdetto il lettore contemporaneo, l’aggettivo “civile” lo spiazza doppiamente – rarissimo vocabolo della sua contemporaneità – tanto più se appare nel titolo di una biografia, spazio per eccellenza di ogni paralisi intimistica, di ogni apnea psichica – teatro privilegiato degli scrittori che a forza di guardare il proprio ombelico, s’incurvano la schiena.

Saladino, invece, ha occhi solo per il mondo: solo per l’Altro.

Se si volesse azzardare una definizione per un’opera letteraria che sfugge, come tutte le grandi letture, ad ogni catalogazione, potrebbe essere quella di memoir disobbediente: decentrato e vastissimo. Decentrato perché il recupero memoriale è mosso dalla diagnosi di tumore che lascia pochi mesi di vita a Lillo Roxas, dirigente del Pci e amico di lunga data dell’autrice. Le dinamiche di comprensione del sé autoriale hanno origine sempre in uno spazio esterno divenuto instabile, si ramificano a partire da una figura intermediaria messa in crisi, in questo caso lo stesso Roxas, sorta di vivo daimon socratico (le citazioni al Fedone e all’Apologia s’infittiscono sul finale).  Vastissimo perché, se il primo capitolo «Nissenopazzo» orbita tutt’intorno al «più ironico, disilluso e divertente»³ Rocchi, nomignolo per Roxas, dal secondo capitolo «Nel grande e glorioso» – titolo che fa riferimento al Partito Comunista -, il recupero memoriale inizia a verticalizzarsi, arricchendosi di nuovi toni, tagli e oggetti, stratificandosi tra i vissuti comuni, le speranze – utopie – di una generazione.

«Oltre al precipitare degli avvenimenti sul fronte pubblico, con le coscienze civiche ridotte a poltiglia, sul fronte personale l’effetto morte dell’amico produceva guasti in piccole dosi e a lunga scadenza: ma proprio i guasti produssero gli anticorpi, e gli anticorpi una reazione benefica che mi ha permesso, dando un po’ di tempo al tempo, di mettere insieme questo diario di una morte con cenni di biografia e autobiografia»⁴

Proprio nei «guasti» – lacune aperte sull’esistenza – spesso si costruisce il vero sapere, in grado di modellare le coscienze, lungo gli strappi sorgono le opere per il lettore che rifiuta ogni indifferenza, si anima la scrittura mossa da estreme esigenze, crisi profonde – nella loro accezione greca di “punto di svolta”. Lo sforzo intellettuale è sacrificio coagulato, faticosa lotta contro sé stessi, contro la storia e contro la parola, e per una siciliana significa anche, forse soprattutto, resistere al «vuoto di rapporto col mondo», ai «perché, perché devo, ma chi me lo fa fare, ma a che serve», o meglio ancora significa abbattere quel «solido impasto di ignavia e arroganza, sfiducia e sospetto, narcisistica autosufficienza e vittimismo», che intravede lo «spreco» in ogni sussulto di vita – l’abisso in ogni guizzo d’ingegno.

Saladino sfugge a ogni paralizzante «impasto», costruendo uno spazio formale di dialogo tra il cemento ideale del “L’Ora” di Nisticò, fatto di «tensione morale, coraggio, curiosità intellettuale, rigore professionale»⁵, e la sua grande cultura letteraria, la sua vena narrativa limpidissima e impetuosa. La scrittrice a «lassa e pigghia» sembra dominare i registri lessicalmente e sintatticamente più distanti, dall’indagine sociologica alla polemica, dall’epistola al dialogo, e «Romanzo civile» con lo scorrere dei capitoli assurge, ora a brevi scatti ora a larghi slanci, ad immenso affresco di storia pubblica e privata, in cui l’occupazione delle terre agrigentine e nissene s’incrocia alla rievocazione nostalgica di cene “simposiali”, l’indignazione per il sacco di Palermo alle crisi di mezza età, il timore del compromesso storico, in una città in cui la DC era Lima e Ciancimino, al soggiorno svizzero per le cure di Roxas.

Di riga in riga, lo sguardo pare estendersi, sempre orientato dall’occhio della «supercronista attenta», in grado di individuare «protagonisti, dettagli e retroscena [di un] fatto»⁶, intransigente innanzitutto con sé stessa, modellando sorta di vortice misurato, cristallino turbine di storie – memorie. E solo nel capitolo finale, «La morte», si chiude questa calibrata quanto nervosa struttura ad anello, solo nelle ultime pagine si realizza quella piena, fertilissima, sovrapposizione tra privato e pubblico di cui abbiamo parlato, quando la fine – scandalo amplificato nella terra del Sole – in un colpo di coda si fa origine, avvio di uno scatto etico vivificante, «benefico», che è il romanzo stesso, la scrittura – gravida d’ombre – che illumina un’amicizia, una città; quindi il mondo.

Rocchi, dopo avere «riflettuto su tutto», si suicida tentando di preservare, con tutte le sue energie, uno stato d’imperturbabilità da filosofo classico, somministrandosi una «cicuta» di barbiturici, a seguito dell’ultima serata con gli amici di una vita, del tutto ignari di quello che accadrà da lì a poche ore.  «Doveva avere concluso che l’ultimo gesto di amicizia fosse quello di non farci capire nulla, e noi nulla capimmo» scrive Saladino, l’unica, seppure ignara come tutti gli altri, a cui la morte dell’amico viene preannunciata come «un fulmine, dopo il quale non sei più come prima», in una «frazione di secondo» durante la quale si apre una breccia nella calcolata serenità di Rocchi, immerso in una «solitudine siderale» , già «lontassimo, assorto»: una laica epifania, una «porta» dietro cui si è «sbirciato l’abisso». In un gesto, nella circoscritta perdita di compostezza – inaudita per Rocchi – l’occhio di falco della narratrice pre-vede l’istante esatto, la «morte senza disperazione», ultima affermazione di sé, e della propria libertà a negare una lenta, indegna agonia. La sua «composta e seria e dignitosa» uscita di scena, altro non è che un’entrata, questa volta dalle quinte della memoria, lì dove si gioca la partita dei valori, delle cose in cui credere per sentirsi vivi. Lo «Specchio luminoso», come viene chiamato l’amico perduto nell’introduzione, diventa uno specchio ustorio della ragione, in quanto riflette con potenza irradiata la crisi in atto – fende, taglia coi suoi raggi ogni oscurità, umana debolezza – e col suo fascio benefico sostanzia una certa invulnerabilità di spirito – laico e civile -, proclamando la «supremazia della mente» e la «fiducia nell’uomo» alla narratrice, «vecchia signora»

«Mars e io, due ritrosie che si sommano, tendevamo a farne un fatto privato e invece diventò molto pubblico, come era giusto che fosse e come in fondo sarebbe piaciuto al nostro amico. I giornali lo commemorano come politico, come editore, come velista, ma soprattutto come uomo»⁷

Rocchi è tante cose al tempo stesso, e vuole essere ricordato nella sua circolarità, pluralità che lo rende uomo attivo: democraticamente non conosce soluzione di continuità tra i confini dell’individuo e quelli della comunità. Ma è anche il rappresentante di una generazione sconfitta, di una borghesia intellettuale che ha creduto ciecamente in una «rivoluzione onesta» per una terra che a tratti – forse sempre – pare irredimibile.

Nel 1983 Romanzo civile avrà una circolazione insolita, da libro di memorie cinquecentesco, destinato a una cerchia ristrettissima di amici e parenti, e verrà pubblicato da Sellerio solo nel 2000, a seguito della morte della scrittrice, sempre contraria a una larga pubblicazione. Questa sorta di riserbo, di violento pudore, pare testimoniarci la materia scottante dell’opera, che è vita segnata su carta, percorso tondo e totale, e al tempo stesso responsabilità sempre insoddisfatta, senso di profondo rispetto quando è meglio non dire – scrivere – niente, se tocca farlo male. Per la fortuna di noi lettori Saladino, invece, ha lasciato un atipico gioiello che brilla di luce propria «tra gli scogli e le secche del merdaio palermitano», una perla d’illuminismo moderno, quindi turbato e disilluso: caposaldo per un quadro culturale e letterario di un «insediamento» come Palermo, perché come «diceva Rocchi […] città è cosa diversa».

Note:

1) S. Nicosia, “Memorie di un lettore”, in M. Figurelli e F. Nicastro (a cura di), Era “L’Ora”: il giornale che fece storia e scuola, XL, Roma 2011, p. 15

2) https://www.ilfoglio.it/cultura/2022/01/24/news/un-romanzo-civile-di-sicilia-3579388/

3) M. Sorgi, “Nota”, in G. Saladino, Romanzo civile, Sellerio, Palermo 2000, p. 9

4) G. Saladino, Romanzo civile, Sellerio, Palermo 2000, p. 18

5) F. Nicastro, “L’artigiano del giornalismo moderno”, in M. Figurelli e F. Nicastro (a cura di), Era “L’Ora”: il giornale che fece storia e scuola, XL, Roma 2011, p. 7

6) M. Sorgi, “Nota”, in G. Saladino, Romanzo civile, Sellerio, Palermo 2000, p. 10

7) G. Saladino, Romanzo civile, Sellerio, Palermo 2000, p. 164

di Alessandro Tesetti

Una canzone di Giorgio Canali canta «e porta con sé solo nuvole, nuvole, nuvole, senza Messico». Partiamo da qui.

Non voglio suggerire la mancanza di spazio, il paesaggio debole, un territorio poco sfruttato; quanto un’immagine disossata: ogni tanto è frutto quello che si ha, e togliere il nocciolo consente di gustare della polpa. Ma la maggior parte delle volte si ha carne, e l’immagine viene macellata dal continuo e ripetitivo taglio netto compositivo. Pare non esserci forza se non quella del braccio che cade deciso nella recisione; non resta tristezza né lascito; nessun impulso alla fantasia, solo colpi di mannaia. L’albero resta albero, il gesto di donna resta gesto, le gambe divaricate di un giocatore di carte restano tali; c’è uno sfondo comune, grigiastro, popolato dal gioco di attribuzioni dei ruoli psicologicamente banali, e non si realizza un’espressione seconda: la prosa risulta essere vuota oltre la fervida superficie, non un colore, non una figura, non un simbolo, non un disegno che spezzi la monocromia dello sfondo. Griffi si compiace più di proseguire un discorso risonante, altisonante, dalle grosse parole e le sentite emozioni, ad ammassare impressioni, che rendere chiaro il resoconto e le coscienze. Il mistero per la forma epica del racconto, che comunque sembra interessare a Griffi, non va mai oltre quella sorta di orizzonte, che sia solare, illuminante; o d’attesa, trainante. Ci sentiamo come trascinati, magari divertiti da lievi tocchi d’ironia (per lo più immagini grottesche o barzellette all’italiana o strappasorrisi alla Hollywood, mai toccando saggezza umoristica), scomparsa dietro cumuli e crepuscoli di cose già dette, già sentite, già assorbite.

Non è solo la descrizione, sia chiaro. Non è essere naturalisti, sappiamo benissimo che non funziona: non è descrivendo il paesaggio che il lettore lo visualizza. Ma quella speciale interazione tra contemplazione, stato di grazia, percezione, dunque ascolto e visione del paesaggio attorno, a permettere il luogo lirico e sentirlo nella visualizzazione. Tutto questo manca in Ferrovie, le aperture che si hanno sono inautentiche e scolorite e affrettate: non c’è sguardo duplice, non c’è mondo nutrito, immagine per immagine, non c’è vitalità. C’è piuttosto una voce autoriale che trasuda a lungo andare, come guanciale messo a rosolare. Un certo peccato di gola dell’autore, un che di goliardia, un che di vanagloria e presunzione; almeno carsicamente, sottotraccia, dal sostrato culturale inconfondibile, quel so di non sapere squisitamente tipico della generazione dei nostri padri: «Non sapevo come mi fosse venuta in mente la Turingia…» «Non mi stupì il suo pensiero», «Vi confesso che a quel punto non sapevo più cosa dire» (609), potrei continuare ma non mi va di cercare qualcosa che non c’è, che non si può individuare ma si percepisce: come un luogo spoglio notturno ma dalle vivide sensazioni.

Il lettore è portato a riconoscere certi giudizi del buon maschio, quelli che permettono l’accesso alla categoria, al gruppo virile; la lettrice è portata a riconoscere un atteggiamento che quasi tutti gli uomini hanno con lei: una misoginia dai nuovi codici, camuffata e carsica. 

Sarebbe assai lungo il discorso, limitiamoci dicendo che in Ferrovie del Messico le donne (intese cittadine, socialmente vive) non ci sono: c’è una pazza (particolarmente interessato l’autore ad insistere su certi aspetti, come se fosse una sua novità, quella della descrizione della follia, bensì ha una lunga tradizione, legata all’isteria, confinata alle sole donne e attribuita dal dominio maschile), ci sono delle cortigiane, casalinghe, e qualche figura sparuta con attributi piuttosto equivalenti legati all’universo femminile (ignoranza, pavidità, avidità, bipolarismo ecc).

Ma non solo le donne sono i soggetti esclusi, alle quali non è concessa voce né capacità di agency se non per motivi futili, secondari, al sostegno del super-uomo protagonista. Molti sono i personaggi, di conseguenza le personalità, scartate dal mazzo di carte dell’autore. Per non dire non ci sono (che poi appena pecco di uno su scala ottocento mi viene redarguito con quel grosso dito paternalistico gonfio di buone intenzioni) diciamo che il testo è carente di mammocci, vecchie, adolescenti, signorine, intellettuali impegnati, dissidenti, operai, morti di fame, staffette, soggetti puntualmente esclusi per orientamento sessuale, provenienza geografica, credo, gender: ognuno con una propria peculiarità linguistica, sociale, culturale. In un romanzo-mondo che si presuma voglia essere Ferrovie (perché sennò terminava cinquecento pagine prima), troviamo gli stessi tipi, le stesse voci, stessi pensieri, le stesse parole, stessi linguaggi, seppur da personaggi diversi: ambiguità postmoderna o soltanto deficienza di maschere? Al di fuori di questa pur eterogenea famiglia, con prole che assimila passivamente il linguaggio del proprio genitore, non c’è una bocca che parli diversamente, una mano che si muova in altro modo, una mente che ragioni alternativo, un personaggio che prenda sopravvento e sfidi l’autore: non c’è alcuna decomposizione dalla prima parola all’ultima.

Sono tutti così spigliati, audaci, volgari, cattivi ma in fondo buoni, dotati d’un certo slang, e ci ricordano in qualche modo dei personaggi cinematografici. Il terreno battuto, da questi, è un terreno di realismo sfruttato e roso, non più roseo, nero gramo e odor pungente granaio: realismo di osservazione diretta, senza mai un sorvolo, un trasferimento fantastico (se non quando il contenuto lo richiede). Nasce dall’osservazione del reale e nell’osservazione del reale, ragiona, si muove, muore.

L’ispirazione non è lirica, la sua composizione non è sfogo lirico. Eppure vuole esserlo, si dimena per esserlo, lo rincorre per un tomo e raramente ci riesce: «Se voialtri del Partito baciaste con lo stesso impeto con il quale tendete il braccio al cielo per salutarvi, sareste gli uomini più sensuali del pianeta» (204), «orineremo nello spazio del bagno dove restano tre tessere d’un mosaico pastorale e attenderemo il fischio del treno come un vagito antico» (61). Ci riesce, ottiene lirismo, quando smette di cercarlo e non ricorre a codici stantii degli astri, del ciel, dei cinque sensi. Il discorso equivale per l’ironia. Voler essere quello che non si è, spesso, produce un effetto grottesco; come certi narcisi che volendosi mostrare con vestiti di marca non s’accorgono che i colori sono mal combinati, le taglie sono sbagliate, gli indumenti calzano male; eppure si sentono meravigliosi e camminano spocchiosi. Durante la lettura, quindi, si storce il naso non perché il periodo sia scritto male, nemmeno perché una certa sostanza abusata ci abbia alterato (e succede coi libri), ma perché s’assiste ad una forzatura, una messinscena, una messa in piega d’un capello nato per essere liscio: ciò che ottiene è un movimento temporaneo e artificioso (senza dimenticare che i bigodini sono la cosa più anni Ottanta che ci sia, insieme ad altri numerosi elementi accolti nella prosa di Griffi, che invece dovrebbero storicizzarsi e musearsi, s’intende con quel che criticamente s’intende per anni Ottanta).

Non è letterario il terreno su cui si muove Griffi. Egli è agitato dal già compiuto, visto, sentito, letto, armonizzato e divenuto norma, di più, standard, di più, coscienza. Ancora il conosciuto, che significa un altro passo del territorio che tutti conoscono, grande o piccolo non importa: il passo nel territorio conosciuto è allenato, vigile, garante. Si preferisce il passo sghembo nella tundra che il passo svelto nella savana. Perché la savana ce l’hanno già raccontata e sappiamo cosa troviamo, non ci siamo mai stati ma ci è fissa in testa, seppur in qualità di etero-images. Allora mi racconti la savana ineditamente, o cerca la tundra e reimpara a camminare, perdi il tuo passo, che significa perdere pensiero, connotati, tradizione.

La vera ossessività di Griffi sembra nel voler consegnare al lettore un’immagine che già conosce, dato che la coscienza di tutti noi ormai non è letteraria ma cinematografica – immersi come siamo nella cultura globale transmediale, Griffi ci consegna intertestualità cinefila, la quale risulta essere sempre un buon punto di partenza per rinnovare temi, ritmi, sembianze ma non immagini, non linguaggi, non tipi.

Calvino scrive del cinema: «ancora tanti scrittori insistono nello scrivere romanzi in concorrenza con i film: e non raggiungono che risultati poetici minimi. Ambienti, personaggi, situazione che il cinema ha fatto propri non possono più essere accostati dalla letteratura: come se fossero stati rosi dall’interno delle termiti, appena gli s’avvicina la mano non resta che polvere»^[1].

In questo libro non vediamo che cinema, non sentiamo che cinema: la maggior parte delle immagini che ci vengono poste non sono state create da una mente costruttiva, ma da una mente restauratrice: prese delle immagini, adattate a certi standard e ritmi letterari, la cui visualizzazione è chiarissima. Non c’è emozione nella lettura dei romanzi contemporanei perché non c’è uno scrittore che lavori per un di più di conoscenza e coscienza, un di più di consapevolezza nuova, un di più di ricerca; ecco l’emozione: una scoperta di novità, inaspettata, nel buio tutto uguale.

La realtà narrata (mai che a un certo punto cade, continuo procedere di punti saldi per non soffrire di sofferenza borghese di non possedere punti saldi) diviene rigida, costruita, architetta razionalmente come gelidi palazzi dell’eur. Mai un riflesso del contenuto, luce o musica o espressione di esso; bensì liricità che appare sfrontata e volgare, o stereotipo che per sua natura non possiede liricità; ricchezza povera del sofista che vuol sciorinare il proprio scibile.

Due sono i lettori, due sono le reazioni dei due lettori: il primo è contento di leggere un libro che finalmente capisce, visualizza, sente come se fosse un film. Il secondo lettore, invece, più allenato, s’accorge di non essere attivo, non creatore – se la lettura ha il compito di sviluppare mondi e destare il lettore per merito della fantasia, qui, il lettore s’appisola, anestetizzato da barocchismi, stilemi fissi, ismi legati ad grande schermo. Ce ne accorgiamo quando smettiamo di valutare per verosimiglianza, e iniziamo la nostra indagine di conforme nella norma. E cioè, smetteremo di chiederci perché un gerarca fascista parli come Neal Cassady, reputandolo inverosimile e per questo spigliato, divertente, grottesco ma garbato; inizieremo a chiederci, piuttosto, quanto i personaggi rispetteranno la propria voce, il proprio etimo spirituale, e per fare questo devono possedere un modello: per facilità, somiglianze, immediatezza, il modello non può non essere quello del grande cinema, lì dove è naturale che un gerarca fascista parli come un giovane beat, senza che lo spettatore-lettore si faccia venire dubbi aristotelici.

Ma non è questo il problema, ripeto. Il problema risiede nella stasi da ventilatore ronzante: frescume quando raggiunge la giusta direzione ad intervalli regolari. Rinfresca, smettiamo di sudare? No. I personaggi aprono bocca ed è come accendere il ventilatore a tre velocità, cambi frequenza sì, ma il risultato è piuttosto simile.

Fatto senza colori, senza musica, su base di una precisione scientifica della finzione, con un senso borghese del dettaglio che ci dà una rappresentazione geografica, storica, matematica della finzione, il suo naturalismo non ci spinge in alcun dove, non suscita curiosità per il Messico né per Asti né di prendere un treno e osservare costa, collina e la fulgida e stridente ferrovia che scorre sotto il brontolio del motore, né di prendere carta e penna e cimentarci con una mappa; il mal di denti è l’unica attrattiva forse perché ci ricorda il giudizio, e il giudizio mette in crisi le qualità. Cosa sveglia in noi questa lettura? Non c’è un paesaggio che resta dentro, una mano di donna o di uomo che pare averci lambito, uno sguardo conservato, una parola sussurrata d’albero. A restare dentro è, piuttosto, il tipo al cimitero che squaglia i cadaveri (forse ispirato da John Wick?), quello sì che è un capitolo magistrale per l’acume, e le sorti inaspettate, e una conversazione dardeggiante che non si ferma alla comunicazione ma evoca parecchie cose.

Griffi, su una vicenda semplice, qual è il mal di denti e l’incarico stravagante della mappa, costruisce una serie di capitoli-fillers congestionati dove effetti capillari, di poco conto e infinitesimali, si ripercuotono caoticamente e staticamente e statisticamente nella composizione. Il caos è illusione, come lo sono le vicende, le gesta, l’eroe che finge d’essere antieroe, gli incontri. Dare il marasma e l’asma, quando è costrutto – poiché a sopravvivere è la calma piatta e l’intreccio monocorde- risulta inopportuno e scorretto nei confronti del lettore. Non è un germogliare di storie che accompagnano e sorreggono la storia principale come avviene nel’Orlando Furioso o Le Metamorfosi, questo è un retaggio duro a morire: l’idea che un romanzo lungo contenga più storie, e Ferrovie idem. Non è così, la marea di cunicoli e incunaboli, restano in culla o nel cunicolo, e il genitore se li dimentica. Il parto non era andato male, la nuova storia si fa sentire e avverte il lettore che qui ci troviamo in territorio nuovo. Sintesi sintetizzata di vita morte e miracoli, the end o to be continued… ma quando? Prima che mi dimentico, dai.

La realtà, della composizione alla cellula, all’atomo, è priva d’altro slancio, d’altro canto. Lo si illude il lettore, lo s’inganna. Il lettore si compiace perché il romanzo è comprensibile e lo visualizza scientificamente e riesce a leggere un mattone; se poi scopre il trucco, s’offende.

Si dà il caso che i dialoghi eccedano sul narrato, la loro valutazione è imprescindibile: ci basti dire che non è lingua ma slang. Rimasugli e scarti e scartafacci ed echi d’un codice ormai vecchio, che non può più essere utilizzato perché tumerato, allettato, bavoso, raggrinzito. Letto nella sua originalità d’oltreoceano, importato già alla fine degli anni Trenta, nomi quali: Fante, Steinbeck, Hemingway, Saroyan. E poi Yates, Cheever, Carver ecc.

Se piace il linguaggio di Ferrovie è perché piace il linguaggio americano. Non dobbiamo, quindi, stupirci di com’è scritto Ferrovie, non possiamo definirlo fresco, né attribuirgli alcun tipo di innovazione sul piano linguistico e sintagmatico.

Io mi chiedo perché molti abbiano accostato Ferrovie alla corrente espressionista e sperimentale della nostra tradizione. Non è errore di poco, all’università mi avrebbero steccato di colpo per una risposta simile; è come paragonare Vittorini e Consolo. E poi, l’assurdo beckettiano, è che arriva un professore universitario di grande rispetto e ammirazione e affianca Griffi a Gadda perché tutti lo hanno dichiarato a gran voce prima di lui. Forse perché si sono limitati al risvolto? (anche qui c’è da discutere, perché l’editore ha scritto Gadda nel risvolto? Qual è il suo potere per farlo? Se a quanto pare non si cura della verità che consegna, neanche nell’orizzonte d’attesa che produce, il quale sarà penosamente disatteso; da bacchettare è anche l’editore bacchettone). Bene, restiamo in attesa di Godot.

Per quei rarissimi effluvi di lessico impreziosito dal tempo, dall’arcano e dall’arcaico, magari dai sinonimi trovati in web, e come ultima tappa a permettere la loro nascita, il ruolo dell’editor, non possiamo definirlo un romanzo sulla scia di Gadda. Il lettore deve farsi speleologo per trovare gaddismi. Capitoli carismatici, di forte impegno linguistico, sono pochi, e vengono ghettizzati come per paura, come breve parentesi da dare al sottoscritto, al lettore forte, al prof. che poi appone anch’egli la sua firma sul giudizio gaddiano del tale nostro scrittor contemporaneo. Allora, il consiglio, come sempre è: non fate come Sangiuliano.

Non è nemmeno una buona tattica di straniamento inaspettato (succede per esempio ne Il Lanciatore di Giavellotto di Paolo Volponi^[2]), dove tutto il giudizio critico sullo stile si riduce al performativo di quel capitolo: c’è una perdita di baricentro piuttosto, in un libro che tanto s’è pavoneggiato per essere grosso (non trattiamo di impaginazione, interlinea, mercato editoriale: sta di fatto che leggere Ferrovie non è leggere Works – il quale risulta più breve d’un paio di centinaia di pagine ma s’impiega molto più tempo a leggerlo –  per fare un esempio contemporaneo. Anche qui, se il lettore se ne accorge, s’offende) non può permettersi un giudizio così diminutivo e relegato a soli certi aspetti minimi e liminari. Trattare così la lingua significa offenderla, e di conseguenza, ancora una volta, offendere il lettore. Non c’è nulla da fare, quando Griffi vuole sorprendere inizia a vaneggiare; che sia aulico, erudito, arcaico, menadito: il linguaggio, nel complesso, non è né carne né pesce e, al contempo, ostile nei confronti della dieta vegana.  

L’ultimo esempio per chiudere il nostro discorso sintetizza quanto fin detto. Ad un certo punto, dopo essersi fatti già un’idea, un po’ anchilosati dalla stessa aria, stessi umori, giudizi e quant’altro, ci troviamo dinanzi una quindicina di pagine di mero esercizio linguistico-narcisistico per descrivere una risoluzione d’un cruciverba, e quando c’è azione, poiché arriva una lei, la voce narrante ci fa questa bella lezioncina per pararsi il culiseo per suggello: «Prendi le donne, disse rivolgendosi al marito, in questa società hanno un valore che è meno di niente…» (477) ma il vero pensiero nascosto è nella pagina seguente: «dunque la tua soluzione è la parola curato, mentre la mia soluzione è correre da mia moglie per comunicarle che con la sua nuova acconciatura mi ricorda un’attrice di Hollywood, una qualsiasi andrà bene…»

Idee condivisibili smentite e storpiate dalla corrente carsica che agisce in lui. Ma non è colpa sua, assolutamente; qualcuno lo spiega bene, ma non lo citerò perché sennò mi viene affibbiato un ruolo che poco mi appartiene. In fondo, come già detto, l’inconsapevolezza è strumento tipicamente borghese. L’importante è che il lettore si accorga che sia strumento, quindi oggetto necessario per compiere una determinata operazione con lo scopo di, e per farlo bisogna decostruire, defamiliarizzare. 

Ferrovie, dopotutto, ha dato un bel ceffone all’industria culturale dell’italietta, portando nuovi orizzonti e sconfinando il provincialismo. Accorgersene è utile per non cadere nel tranello d’un romanzo italiano: Ferrovie non si allaccia alla nostra tradizione, ed è questo il pregio; perciò è peccaminoso e fuorviante commettere gli errori di giudizio prima affrontati. Basta con questa retorica che polemica non s’ha da fare o di scontro vile in massa contro l’eretico (Fabrizio Maria Spinelli ha scritto cose giustissime su Nazione Indiana^[3] e gli squadristi si sono offesi, è ovvio che la provocazione sfida l’intimo: a me piace I detective selvaggi e non voto il PD ma non per questo condanno Spinelli, anzi, ammiro chi cerca lo scontro), credo che scrivere un giudizio parzialmente negativo sia grande crescita. Credo, anche, che scrivere un giudizio negativo significhi che il libro piace e un certo dispiacere accompagnava la lettura, o non si perderebbe tanto tempo, fatica, sudore, specie in queste giornate afose con una tesi da scrivere. Griffi è un interlocutore col quale bisogna fare i conti se si vuole esordire oggi in Italia: ha dimostrato che tipo di libro piace al pubblico, che libro -nonostante l’incredibile successo- non arriva alla cinquina dello Strega; come allontanarsi da esso, come scrivere altro, se si possiede un’altra idea di letteratura.

Note:

^[1] Calvino I., Saggi, Milano, Mondadori, 1995, p. 87.

^[2] L’USCITA DALL’IDILLIO PRIMIGENIO. SUL “LANCIATORE DI GIAVELLOTTO” DI PAOLO VOLPONI on JSTOR

^[3] “Ferrovie del Messico”, il romanzo massimalista italiano, Bolaño, la morte | NAZIONE INDIANA

di Claudio Varsalona

Nel 1981 Luigi Ghirri coordina un gruppo di fotografi con l’intento da una parte di decostruire gli schemi retorici attraverso cui si rappresentava il paesaggio italiano, e dall’altra di porre la giusta attenzione sul carattere “attivo” dello sguardo, sulla ricchezza e sulla varietà dei suoi alfabeti, dei suoi cataloghi di abitudini: non esiste alcuna verità esterna all’uomo, nessun bottino da trafugare, ma un processo lento di conoscenza in cui la foto diventa “una misura geometrica e affettiva per guardare quel che è rimasto fuori dall’inquadratura, ossia per immaginare il mondo così com’蔹. Il libro esce nel 1984 col titolo goethiano “Viaggio in Italia”, presentando una poetica della sobrietà in totale controcorrente all’immaginario di quegli anni, votato all’immediatezza, alla sovra-stimolazione percettiva che degrada in una forma assai particolare di cecità. In questo libro davvero memorabile è presente anche un contrappunto letterario al lavoro dei fotografi: un racconto di Gianni Celati, quel “Verso la foce” che sarà contenuto qualche anno dopo nella raccolta omonima dei quattro racconti di osservazione, diari di viaggio nella pianura padana.

La scrittura di Celati negli anni 80 si modifica radicalmente, proprio a seguito dell’incontro con Ghirri: la loro amicizia potrebbe essere l’emblema di un rapporto rinnovato tra l’immagine e la parola, la felice concretizzazione di una nuova fase culturale. In fondo già De Saussure aveva evidenziato il vincolo strutturale, organico per certi versi, tra questi due mondi, presentando il significato come una piccola allucinazione immaginifica. Appare dunque utile una teoria della cooperazione piuttosto che dello scontro, capace anche di scardinare la struttura gerarchica che regola i rapporti tra le arti, o meglio le varie forme di conoscenza: il consigliere, dopo aver bisbigliato all’orecchio, scopre nel suo re i tratti dei suoi simili, e viceversa. “Verso la foce” è infatti un libro pervaso dallo spirito fotografico così come “Palermo. Un’autobiografia nella luce” di Vasta (di cui abbiamo già parlato sul blog e che palesa però, nella sua forma ibrida, il rapporto con la fotografia): i due narratori assumono entrambi la posa del fotografo, si limitano ad “andare a zonzo”, ad osservare, ma se Vasta apre il racconto alle associazioni temporali intessute dalla luce, lo trasforma in un’autobiografia che scorge nel presente una delle tante faglie del passato, e cerca infine di affabulare un soggetto – sempre più diffranto e precario – nella stratificazione memoriale; Celati invece annulla l’effetto di profondità, prova l’impossibilità di una qualunque biografia, in quanto il soggetto appare completamente rivoltolato all’esterno, immerso nella nebulosa del “sentito dire” e agito da quest’ultima. L’uomo non possiede una certa psicologia, oppure un’anima (se esiste, questa può mescolarsi con le altre), ma ricorda un essere – seguendo le intuizioni di Rizzante – soprattutto “affettivo, cioè mosso da attrazioni, intensità, umori, estri che cammina nelle nebbie del presente”².

L’io cogitante, irrigidito e chiuso nelle sue astrazioni, si scioglie in una sorta di intelligenza collettiva, accoglie le immagini, i riverberi fantastici dello spazio che attraversa e al tempo stesso accetta il “sentito dire”, quel modo di immaginare le cose che le riproduce come se fossero note. La volontà di ortopedizzare il reale, di costruire grandi reti nel quale fissarlo una volte e per tutte (col rischio di soffocarlo), cede il posto al puro sentire, e di conseguenza la presunzione della cultura s’invola nel desiderio di perdersi, di rinunciare a qualsiasi sicurezza: uno smarrimento che coincide paradossalmente col ritorno nella dimensione propria dell’umano, quel campo di tensioni “amorose” in cui ogni individuo appare connesso all’altro, all’intera comunità che non smette di immaginare, fantasticare e raccontare. Per questo il flâneur, così come la sua prosa, non si prefigge una meta, esplora divaga e attende fino ad accogliere il mondo con serenità, riscoprendo la grazia anonima del suo essere così com’è (quella che Baudrillard chiama “la delicatezza patafisica del mondo”³).  Alla fine della Notizia che introduce i racconti Celati scrive:

«Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé, ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per potere arrivare ad una foce, dove dovrà sentirsi smarrita. Come una tendenza naturale che ci assorbe, ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci porta più vicini alla nostra morte; ossia, ci porta ad essere meno separati da noi stessi.»⁴

Lo scrittore, mosso da una nuova sensibilità fotografica, considera le cose non nella loro pesantezza, ma nell’emissione luminifera attraverso cui si propagano e si danno ai sensi dell’uomo: la luce in questa prospettiva non è uno degli aspetti del reale, ma la sua struttura, ciò che modella e dispone le cose nello spazio. Pertanto il mondo di cui fa esperienza il passeggiatore, in cui si muove e di cui scrive, non è altro che l’insieme delle apparenze, delle visioni sfuggenti e mai definitive, il regno – secondo Sironi – di “un’esteriorità che comprendiamo intimamente, che intimamente (dal suo lato) ci comprende, perché non è altra da noi – con noi che la facciamo, che ne siamo parte”⁵. La scrittura dunque, ripulita dalla retorica del genio e dell’unicità, assomiglia ad un rituale attraverso cui si chiama l’invisibile, si prende coscienza di questo continuo in-sorgere delle cose, le quali si manifestano per poi sprofondare in noi, svanire pacatamente. Il racconto e l’ascolto – siano essi solitari o condivisi – ci abituano alla “tendenza naturale”, esorcizzano ciò che ci accomuna tutti: la perdita e la morte.

«Le cose sono là che navigano nella luce, escono dal vuoto per avere luogo ai nostri occhi. Noi siamo implicati nel loro apparire e scomparire, quasi fossimo qui proprio per questo. Il mondo esterno ha bisogno che lo osserviamo e lo raccontiamo, per avere esistenza. E quando un uomo muore porta con sé le apparizioni venute a lui fin dall’infanzia, lasciando gli altri a fiutare il buco dove ogni cosa scompare.»⁶

Molte volte si è discusso sul potere raggelante, meduseo, della fotografia e sulla posa cadaverica assunta dai soggetti dell’inquadratura⁷, poche volte invece si è ribaltata la prospettiva, concentrandosi sulla fenomenologia, sui gesti minimi di questa pratica: trattenere il respiro, immobilizzare il corpo e muovere l’indice, scattare in un ultimo sussulto di vita. Un dono simile non poteva lasciare indenne il suo detentore, il  quale avrebbe dovuto sopportare una “menomazione” fisica, o meglio una serie di micro-morti, tantoché nel periodo analogico – che vive adesso una curiosa quanto etica rinascita – l’operator non aveva una piena coscienza del lavoro pregresso, non poteva né visualizzarlo né correggerlo: una fatalità, questa, estranea a tutti gli altri linguaggi. La fotografia dunque, per quanto il digitale abbia cercato di scongiurare la sua carica traumatica, è un gioco attraverso cui, in un modo o nell’altro (dal risucchio dei fotoni alla “penitenza” dello scatto), si prende coscienza del proprio limite, si fa esperienza della morte, così come nell’antica Grecia – secondo le regole dell’Ephedrismos – il giocatore avrebbe dovuto trasportare sulle spalle l’avversario, gli occhi coperti da questo, alla ricerca di una pietra detta δίορος, limite appunto. Questo aspetto radicalmente negativo di certa fotografia ci sembra una delle vie di fuga dall’iper-realtà, da quell’universo di segni attraverso cui i media cercano di risolvere le tensioni del reale, di neutralizzare gli elementi di contrasto ad un sistema opaco, racchiuso. E pensiamo di ritrovare – in questi continui scambi, felici intersezioni – una simile ossessione anche nella prosa di Celati, sia a livello stilistico che narrativo. Il racconto eponimo di “Verso la foce”, per esempio, si apre proprio nel segno della morte, con la visita alla tomba del signor Costantino (che non bisogna “dimenticare” secondo il narratore).

Se proprio vogliamo trovare una denuncia, sotto forma di un silenzioso quanto controllato sgomento, questa è indirizzata non tanto contro le trasformazioni subite dal paesaggio a causa di un’antropizzazione incontrollata, ma contro l’indifferenza degli abitanti della val padana verso i luoghi che abitano: non si tratta di un rimpianto della bellezza perduta, ma dell’estraneità trasmessa dalla pianura, quell’aria di “solitudine urbana” che si respira (considerando interdipendente il rapporto tra luogo e comunità). E questa disaffezione deriva proprio da un mancato confronto – vitale verrebbe da dire – con la morte e le sue varie declinazioni: il sistema opera una sorta di cancellazione della morte, le sue strategie anestetiche – siano esse quelle del profitto o del benessere – hanno come effetto finale l’apatia, uno stato di sopravvivenza. Perfino le notizie su Chernobyl nel primo racconto, il loro messaggio terribile, mediante un’attenuazione del negativo attuata dal “frigido frasario” del giornalismo e dalla diffusione televisiva (veri e propri buchi neri del contemporaneo), diventa una “paccottiglia” che non può essere ricordata in nessun modo. E pensare che il nostro cammino, per quanto non si prefigga una meta, terminerà necessariamente ad una foce, che le apparizioni si eclisseranno inevitabilmente nei “detriti”, allenarsi a pensare questo crediamo sia un esercizio etico, o meglio esistenziale: andare alla deriva ci ricorda che siamo qui, senza spiegarcelo, e in piena sincronia ci esorta a ricordare, perché lo spazio che attraversiamo, le immagini e la festa di parole che generano, sono tutto quello che abbiamo.

Sembra proprio che il discorso critico su questo libro non possa avere fine, come se il modo in cui è scritto favorisse i vagabondaggi mentali: viene quasi voglia di considerarlo una strana fotografia, di applicare le categorie dello studium e del punctum. Tutto ci è offerto con chiarezza e umiltà, le apparenze delle cose ci “toccano”, ma al tempo stesso qualcosa sfugge, e sempre sfuggirà, come nella foto che ci affascina, a cui destiniamo il nostro amore: tutto è davanti ai nostri occhi, ma – proprio perché è davanti a noi – tutto è lontano, avendo dovuto attraversare il tempo e lo spazio, infiniti piani immaginativi. È questa distanza, il silenzio che l’avvolge, il cuore del libro di Celati, il centro propulsore di un racconto – lo ripetiamo – virtualmente interminabile, e con esso le immagini e le voci che si richiamano a vicenda,  in allegria: l’incanto delle figure in perenne transito.

«Noi aspettiamo ma niente ci aspetta, né un astronave né un destino.

Se adesso cominciasse a piovere ti bagneresti, se questa notte farà freddo la tua gola ne soffrirà, se torni indietro a piedi nel buio dovrai farti coraggio, se continui a vagare sarai sempre più sfatto. Ogni fenomeno è in sé sereno. Chiama le cose perché restino con te fino all’ultimo.»⁸

Note:

1: “Viaggio in Italia con 20 fotografi, 20 anni dopo” di Gianni Celati contenuto in “Riga 27: Gianni Celati”, Marcos y Marcos:Milano, pag. 127

2: “Camminare nell’aperto incanto del sentito dire: due riflessioni su verso la foce di Gianni Celati” di Massimo Rizzante contenuto in “Riga 27: Gianni Celati”, Marcos y Marcos:Milano, pag. 305

3: “L’illusione della fotografia contro la simulazione dell’iper-realtà” di Jean Baudrillard, contenuto in “La filosofia della fotografia”, Raffaello Cortina Editore:Milano, pag. 165

4: Gianni Celati, “Verso la foce”, Feltrinelli:Milano, pag. 10

5: “Appunti sul reale immaginare” di Marco Sironi contenuto in “Riga 27: Gianni Celati”, Marcos y Marcos:Milano, pag. 312

6: Gianni Celati, “Verso la foce”, Feltrinelli:Milano, pag. 126

7: Non a caso in “Blow up” l’omicidio viene scoperto tramite lo sviluppo della pellicola e la stampa dei negativi.

8: Gianni Celati, “Verso la foce”, Feltrinelli:Milano, pag. 140

di Claudio Varsalona

“L’ultima innocenza” è il romanzo d’esordio di Emiliano Morreale, pubblicato da Sellerio e vincitore dell’opera prima al Campiello. Professore di storia del cinema e critico cinematografico, Morreale scrive un libro curioso, mosso da un quieto sperimentalismo e da un amore esibito fin sulle soglie del testo: quello per il cinema, l’ultima innocenza (il titolo) o la magnifica ossessione (il film da cui è tratta l’immagine della copertina). Una raccolta di sei biografie di attori e di registi, frammenti di vita in cui la pellicola sembra un fil rouge, organizzati poi da una narratore fittizio, un apprendista biografo – cinefilo, archivista e professore – che si affeziona ai suoi personaggi, tenta di riempire, attraverso una compassione ostinata, le parti bianche negli abbozzi delle loro vite.

Morreale riesce ad introdursi in un filone molto affollato della letteratura contemporanea, quello della testimonianza, del testo che nega il proprio carattere finzionale (i “libroidi” di cui parla Policastro¹), ma allo stesso tempo se ne allontana, lo mette in crisi: un doppio movimento in cui i confini tra la realtà e l’immaginazione diventano mobili, a tratti  permeabili. L’autore si prefigge una fedeltà assoluta al documento storico, alle ricostruzioni scientifiche, ma ne sottolinea l’instabilità mettendo in scena la ricerca – virtualmente infinita – di un narratore che attraversa luoghi e tempi del cinema (l’università, il festival, l’archivio, fino ad arrivare al cyber-spazio). In breve i personaggi storici diventano oggetti del desiderio, le loro vicende così aggrovigliate – romanzesche verrebbe da dire, tantoché sembrano meno credibili dell’avventura del biografo – si fissano in un simbolo letterario entro cui si agita un destino, un fatum moderno e tecnologico. Ed usiamo la parola latina per la sua polisemia, in quanto significa sia “destino” che “oracolo”: il cinema, e di conseguenza le vite che genera il suo campo di tensioni, sono appunto un oracolo da interrogare. Ma se la risoluzione del mistero resta inarticolabile e i corpi del passato s’inabissano in un punto vuoto, sottraendosi all’attenzione dei vivi, i giri attorno questi centri mancanti – siano essi più o meno vicini al nucleo – si rivelano significativi².

“L’ultima innocenza” è un ode al cinema, all’incontro di sguardi che favorisce: e guardare significa istituire un certo rapporto con le cose, col mondo intero. Gli sguardi creativi del regista, degli attori, e poi gli sguardi “analitici” o “estetici” di noi spettatori, dietro davanti di lato: tutto intrecciato in un’opera ambigua ma compatta, una costruzione che annoda il visibile al non-visibile. E da qui si dipartono le varie prospettive sul cinema, le loro gradazioni, che possono essere riassunte in due concezioni antitetiche ma complementari: il film come doppio potenziato della vita, entelechia che salva (pensiamo al caso di Giuseppe Greco, alla sua ultima – ingenua quanto inquietante – opera dedicata al padre, il boss mafioso Michele); o film come rappresentazione chiusa in sé, negativo della vita che ci permette soltanto di dedurre qualcosa oltre lo schermo, una forza che spinge sotto l’immagine e la deforma (pensiamo al rifiuto di Anna di essere filmata, sottolineato dalle considerazioni della studentessa).

“C’erano i film della vita, certo, ma altri film erano anzitutto, irriducibilmente, film delle vite degli altri, o della vita di nessuno: disperate dichiarazioni dell’impossibilità di vedere la vita. Dietro il cinema, contro il cinema, era la vita. I film potevano non solo amarla e servirla ma offenderla, mancarla, ferirla. Un presagio, una tabe si insinuava in quelle immagini.”³

Andare al cinema, in un modo o nell’altro, rimane un’esperienza decisiva, modifica la nostra percezione, e Morreale riesce a comunicarne l’importanza presentando luoghi stratificati, in cui il cinefilo può riconoscere un faglia immaginifica (il Palazzo dei Papi che è anche – ma forse soprattutto – il cupo castello moresco nell’Otello di Wells), e corpi trasformati nel supporto che ne ha catturato il fantasma di luce (nella pelle di Dorothy si riconoscono “le imperfezioni […] che screziano le pellicole dopo più passaggi”⁴). E la riflessione sulla materialità dell’arte cinematografica, il senso di disorientamento a seguito dell’innovazione digitale, ci sembra lo strumento migliore per inquadrare il tipo psicologico del cinefilo, degli “uomini posseduti dalla stessa inspiegabile ossessione”⁵.

Creature umbratili, nostalgiche, riunite nel silenzio di un cineclub (il mitico Lubitsch di Palermo) o sperdute nei sotterranei di una cineteca, simili a quelli di un cimitero; e consapevoli tutti del carattere necrofilo⁶ del proprio amore: sanno che il passato è definitivamente passato – ogni fotogramma reca la traccia di una fine – ma sono meno cinici dei fotografi, nel caso questi non siano dei perfetti imbecilli. Il cinefilo si lascia illudere per il tempo della proiezione, simile all’amante che sogna l’amato ormai perduto: c’è qualcosa di grandioso e di straziante nella sua fedeltà, nella mania che si fa devozione. Accettare il logorio inesorabile della pellicola (e dunque della vita) significa assumere una determinata postura etica: scendere sì, sprofondare magari, ma senza viltà. Il digitale invece sembra tacere – nella sua freddezza intangibile – l’ultimo segreto, abolisce in maniera ottusa, quasi perversa, l’idea della morte e del dolore: il passaggio non è soltanto di tipo estetico o tecnico, ma si dimostra un trapasso antropologico, morale.

“Nessuno dei film che intorno a noi si realizzavano avrebbe mai emanato alcuno odore; le nostre mani non avrebbero potuto mai toccarlo; nessun film sarebbe mai invecchiato o bruciato. E anche quei corpi custoditi negli archivi la cui fragilità e bellezza era possibile avvertire coi sensi dovevano diventare, per essere ancora presenti agli occhi, una serie di numeri – finalmente pure, incorruttibili, algide immagini senza vita reale”⁷

Durante la pandemia, quell’ “apocalisse di seconda mano”⁸, ridicola nella sua monotonia per chi non ne ha subito le conseguenze dirette, durante questa noia forzata, allucinata da una labirintite, il narratore svela le ragioni del suo progetto: rovistare “nelle vite degli altri non avendone una”⁹, diventare per un momento un paladino di giustizia contro un “acido biografo”¹⁰. Un compito paradossale che lo avvicina al cuore di un’esistenza, gli permette di riflettersi in essa, nel sistema che costituisce con le altre indagate, mostrando talvolta enigmatiche simmetrie, intersezioni. Ma all’ultimo tutto si perde, manca la voglia di imparare (se effettivamente c’è qualcosa che le storie possono insegnare), si preferiscono gli oscuri richiami delle sirene digitali, lanciati da un mondo opaco in cui il movimento è impossibile, o meglio falso, ridotto ad una serie di foto, oscene in tutti i sensi: ALL’S WELL THAT ENDS WELL.

Note:

1: Ci riferiamo all’articolo pubblicato su Snaporaz: “Libroidi. Sui romanzi-testimonianza”.

2: Una struttura che ricorda – certo in una forma meno radicale – “la vera vita di Sebastian Knight” di Nabokov oppure, se dovessimo trovare un corrispettivo cinematografico, l’indimenticabile “Belluscone – Una storia siciliana” di Maresco.

3: Emiliano Morreale, L’ultima innocenza, Sellerio:Palermo, 2023, pag. 110

4: ivi, pag. 185

5: ivi, pag. 33

6: Suggestiva anche la parentela che rintraccia Virilio in “Guerra e cinema. Logistica della percezione” per cui la cinepresa ricorda il funzionamento di un’arma.

7: Emiliano Morreale, L’ultima innocenza, Sellerio:Palermo, 2023, pag. 62

8: ivi, pag. 171

9: ivi, pag. 172

10: ivi, pag. 183

di Alberto Bartolo Varsalona

«Ciò che succede, il male che si abbatte su tutti, avviene perché la massa degli uomini abdica alla sua volontà[…]»

Indifferenti, da «La città futura», Gramsci

Non è passato neanche un mese dalla commemorazione delle vittime di Capaci, e in questi giorni di assedio catodico, di apnea mediatica, riappare con insolita forza, semplicemente declinato in una diversa direzione, quel fantasma della memoria silenziata di cui ci siamo occupati.

La morte di Berlusconi rappresenta la fine (solo formale) di un’era politica, che ha disseminato i suoi veleni tra le radici della nostra società, invadendo con prepotenza ogni spazio. Esce di scena il rappresentante per eccellenza di una scaltrezza, spesso criminale, che inganna, che fotte, di un fascino retorico cui tutto si perdona – fin quando non ci riguarda di persona. E forse proprio da tutto ciò deriva la grandissima fortuna di cui il personaggio ha goduto, e continuerà a godere in Sicilia, terra-paradosso che possiede un vocabolario peculiarissimo sul “fottere”, lungo cui è imperniata l’intera sopravvivenza mascolina, quello stare al mondo che è, innanzitutto, prevaricazione sull’altro. 

L’aspetto principale del processo di mitizzazione riguarda, come analizzato per i casi di Falcone e Borsellino, la capacità di sottrarre al piano storico il soggetto protagonista. Nel caso dei magistrati vittime delle stragi, il mito si esaurisce tutto nella commemorazione-fede, nella parata annuale in cui la memoria si fa passiva, quindi anti-democratica, in cui la data persa nel passato perde ogni tipo di legame col presente: i soggetti vengono svuotati di ogni possibile sovra-senso politico che il loro esempio potrebbe, dovrebbe suscitare. Nel caso di Berlusconi subentra un sorvegliatissimo lavorìo di controllo della memoria, tutto mediatico: non importa davvero ciò che ha fatto; importa solo come si percepisce – o non si percepisce – tutto ciò che non avrebbe dovuto fare. Un meccanismo preciso, costituito da stimoli e risposte, che è stato forse il motore principale dell’era berlusconiana, del «buon governo televisivo»¹ – come lo definisce l’indimenticabile Tirone intervistato da Maresco – e che ha fatto affidamento su un cittadino sempre più de-responsabilizzato, sempre più tagliato fuori dallo spazio pubblico vivo, attivo, relegato entro confini previsti, e virtuali, in cui digerire la riforma discussa o la manovra approvata al pari della pubblicità: la menzogna spacciata per verità, quando si hanno tutti gli strumenti per confutarla.

Il rispetto per il morto è doveroso, ma la discussione sul significato politico che ha la sua morte, e soprattutto la ricezione collettiva di questa morte, non può essere rinviata. Nel silenzio diffuso, l’altra parte rischia di giocare una partita troppo facile. Infatti, se decretare il lutto nazionale rappresenta un caso unico negli itinera istituzionali, tanto più per una figura così opaca e divisiva, qual è il senso che soggiace alla base della decisione, se non quello di imporre una certa memoria, controllatissima, ai cittadini? Il comportamento cerimonioso non è stato esteso certo a caso, e ha avuto il compito, durante lo struggimento asfissiante delle estreme unzioni, di occultare le tappe più problematiche di una certa esistenza, di un certo percorso politico-imprenditoriale. Come può, logicamente, ricevere l’onore di un lutto nazionale un uomo che ha intrattenuto stretti rapporti con Cosa Nostra?² Cosa li apriamo a fare i nostri manuali di storia quando ci tocca constatare, sotto gli occhi, evidenti corto-circuiti democratici, e per giunta dovere rispettare il silenzio che un lutto imposto esige? Quelle bandiere a mezz’asta, alle porte delle nostre università, le avremmo strappate.

“La sepoltura della sardina”, capolavoro di Goya inserito in apertura, ci sembra, in questi giorni, eloquente come non mai. La tela raffigura la processione di un martedì grasso a Madrid: l’evento terminava con la sepoltura di una sardina bordata di carne di maiale, un entierro a conclusione simbolica del Carnevale, ultimo eccesso prima della Quaresima. Una massa allucinata, travestita, danza e delira, e sembra quasi tradurre a spasmi una festa che non viene vissuta, bensì subita. Ma l’inaspettato protagonista della tela è il grande stendardo, l’insolito gonfalone sui cui spicca un’enorme maschera: un sorriso sgangherato e compiaciuto, forse, dal fatto che la sardina già non si veda più, oramai inghiottita dalla folla. Dell’elemento che dà il titolo alla tela non c’è traccia, svanito sotto il passo che avanza, la polvere che si alza. In Italia, la storia repubblicana degli ultimi trent’anni è anche la storia della sardina: i fatti – le sentenze – ci sono, e non ci sono. La storia c’è; ma non c’è.

E intanto cerca di farsi spazio, con la discrezione di chi invece sta fuori dalla storia, una nuova tragedia che arriva dalle coste greche: il naufragio di un peschereccio partito da Tobruch e diretto in Italia. Questo lutto non può aspirare ad alcuna “nazionalità”, rifiutato ed esorcizzato, riferito solo come intermezzo tra una notizia e l’altra, che lo seppellirà.

Numeri astratti; non vite. I fatti sembrano non avere più valore proprio: perfino le morti sono ridotte a trame contorte di parole – stimolo, reazione. La messa in alto mare, tra i flutti senza posa, non prevede alcun coro, nessun corteo.

Note:

1: Intervista a Tirone: https://www.youtube.com/watch?v=X8beb9E_gDM

2: «L’imprenditore milanese, abbandonando qualsiasi proposito (da cui non è mai parso sfiorato) di farsi proteggere da rimedi istituzionali, è rientrato sotto l’ombrello di protezione mafiosa assumendo Vittorio Mangano ad Arcore e non sottraendosi mai all’obbligo di versare ingenti somme di denaro alla mafia, quale corrispettivo della protezione.» dalla sentenza d’appello del processo Dell’Utri, P. 310, confermata in cassazione.

di Alberto Bartolo Varsalona

“Andrea: Sventurata la terra che non ha eroi.

Galileo: No. Sventurata la terra che ha bisogno di eroi.”

da “Vita di Galileo”, Brecht

È passato pure il trentunesimo, con la sua cifra dispari e scialba. Il nome delle vittime è stato gridato a gran voce, in una climax che dagli agenti di scorta passa alla magistrata Morvillo, e termina con il nome di Falcone: il minuto di silenzio, poi un rumoroso applauso. Puri suoni vaganti di una stagionalità, di una tradizione che anche quest’anno è filata liscia. Non troppo liscia, in realtà, perché al contro-corteo non violento, organizzato per lo più dalla società civile, è stato impedito, inizialmente, di raggiungere il luogo simbolo della commemorazione della strage di Capaci. Considerando l’esito della situazione di tensione che si era generata, crediamo che il momento di scontro sia stato causato da una sciocca, quanto incomprensibile, gestione da parte delle forze dell’ordine. Si trattava semplicemente di un secondo corteo, il quale aveva il diritto, al pari del primo, di recarsi all’albero Falcone. Infatti, la questione che vogliamo brevemente affrontare è un’altra, ovvero la minaccia, in termini democratici, del processo di mitizzazione riservato alle vittime della mafia, ridotti a martiri strappati alla storia.

I giudici Falcone e Borsellino quasi non vengono più percepiti come uomini dello stato, vittime di stragi di cui sappiamo poco, troppo poco, ma come santi di epoche lontanissime, mitici virtuosi che di anno in anno perdono la loro storicità, dunque loro forza civica, etica: politica. Tramite questo processo di mitizzazione si cerca di affrontare, di sbieco, quella che è stata una voragine della storia della Repubblica italiana, passivizzando la carica esemplare delle vittime in una sorta di sonnolenza diffusa e non laica, svuotando con la commemorazione-parata qualunque proposito politico.

La grande conferma di un atteggiamento sempre più consolidato, istituzionalizzato, si è realizzata proprio durante l’anniversario tondo tondo, il trentesimo dell’anno passato. Nemmeno l’annuncio degli endorsements di Cuffaro e di Dell’Utri, incassati silenziosamente dal candidato Lagalla, rispettivamente condannati in via definitiva per favoreggiamento aggravato e per concorso esterno in associazione mafiosa, ha disturbato in qualche modo il muto cerimoniale del corteo, il rito che trova la sua cifra nel silenzio d’idee. L’iter non ammette scarti, la fila solo sequenze ordinate, e non a caso appare inconcepibile l’esistenza di cortei spontanei, alternativi. Nell’ordine trasmesso, ispessito dal tempo che passa, di politica non se ne parla – non se ne deve parlare – perché significa strumentalizzare i morti: meglio lasciarli vivere tra i lati di un santino sgualcito.

Ieri Lagalla non poteva certo non partecipare al corteo: la sua assenza, da sindaco di Palermo, avrebbe provocato un paradosso raccapricciante. Si è celebrata, infatti, a distanza di un anno dai malumori e dagli attacchi in piena campagna elettorale, la comunione che oblia, in un silenzio assoluto, la storia: succede perfino per episodi distanti appena un anno. In queste situazioni il linguaggio della democrazia ci appare ormai del tutto inadeguato: adeguatissimo, invece, quello della fede. L’anniversario non può essere politicizzato: le vittime non devono infuocare le coscienze, bensì quietarle, silenziarle. Vanno più che bene le preghiere sussurrate tra i denti, le croci disegnate sui corpi, e come succede in occasione del venerdì santo in città, dopo avere seguito la statua altalenante dell’Addolorata tra i rifiuti, si pensa già al nuovo anno, alla prossima processione. Perché questo è diventato il corteo, il non-contro-corteo dell’istituzione: una processione che segue una precisa, quanto intransigente, liturgia fuori dalla storia.

Infine su queste brevissime considerazioni grava, opprimente,  l’impressione che vede Palermo come eterno margine, terra di confine, periferia delle periferie, e l’ombra che ormai sia una questione tutta nostra, isolana, questo lutto storico con cui dovere fare i conti nel privato. E vale soprattutto per noi giovani che le stragi non le abbiamo vissute, ma ne sentiamo il peso; dobbiamo sentirne il peso.

Sventurata la terra che ha bisogno di eroi. Doppiamente sventurata, questa terra, quando non conosce l’impegno: la memoria.

di Alberto Bartolo Varsalona

I tasselli del quadro storicista non sempre devono comunicare, saldati sul fondo del loro confuso e incerto mosaico. Tralasciando i giochi contorti delle anticipazioni tra intellettuali, delle influenze più o meno documentate, il discorso critico più che linee definitive, affusolate tra i secoli, dovrebbe cercare di costruire alberi, reti ramificate nel tempo e nello spazio. Esistono momenti della scrittura, o degli scrittori, che meritano di essere studiati per quel che sono, e non come cicli biologici, o finalisti, destinati a raggiungere entro un certo tempo, una certa maturità.

L’articolo, dunque, tratterà Verga con Verga, specificamente su una questione che spesso sposta l’attenzione alla generazione successiva di letterati europei: indagherà l’eventuale presenza di una componente espressionista in Mastro-don Gesualdo, la quale va approcciata caso per caso, poiché non rappresenta l’unica realtà stilistica del romanzo – e questo, forse, è già un primo segnale.

Espressionismo deriva da espressione, ovvero quanto costituisce la rivelazione o la comunicazione di una esperienza individuale; e per esperienza individuale, nel nostro caso, bisogna intendere quella del narratore, motore proteiforme del romanzo, ben lontano dalla definizione manualistica dell’“anonimo regredito a popolo”: se vale, e solo parzialmente, per i Malavoglia, tale definizione appare del tutto inadeguata per il Mastro-don Gesualdo. Quindi, l’espressionismo intercettato sul testo nulla ha a che vedere col suo significato storico, con l’atteggiamento artistico delle avanguardie tedesche (spesso detentrici monopolizzanti del termine), e non è liquidabile in un soggettivismo che privilegi semplicemente il dato emotivo, ma si declina nel modo di vivere le cose da parte del narratore: travolgendole, quindi deformandole.

A nostro parere tale pressione estesa è un tentativo di dominio della materia, sconfitto, però, in partenza: la tensione espressionista dettata dalla sfiducia – cifra verghiana per eccellenza sui cui torneremo con maggiore precisione – può solo limitarsi a lasciare un segno sulle cose; solo tentare, dunque, di possederle.

Lavorando su questa direzione, la cena in casa Sganci del capitolo III può sostanziare l’ipotesi presentata, e della «vera storia d’Italia»¹ , giocata galantemente tra le paralisi dell’alta borghesia, proveremo a rilevare tra le pagine increspate la componente di cui abbiamo scritto.  Il nervoso narratore del Mastro-don Gesualdo, durante la festa del santo patrono, mette in scena il vulnus che separa diverse esistenze, e tra le sue crepe conficca il pugnale impassibile dell’espressione, portando alla cancrena uno squarcio già fatale.

Mastro-don Gesualdo, nel romanzo che porta il suo di nome, la sua di ‘ngiuria a circoscrivere il proprio, e innaturale, salto socio-economico, entra solo gradualmente. Nei primi due capitoli il lettore lo intravede appena, quasi fosse un personaggio secondario: prima inghiottito dal caos scaturito dall’incendio a palazzo Trao, poi citato con grande prudenza durante l’incontro tra Don Diego e la cugina Rubiera. L’ingresso del personaggio all’interno della narrazione si realizza solo nel capitolo III: l’entrata a palazzo Sganci di un ex manovale rappresenta una frattura per la chiusa casta aristocratica di Vizzini, che entra in contatto col personaggio in molteplici modi durante la festa di San Gregorio, avvertendo nell’estraneo ora una minaccia, ora un’opportunità. Quindi, perfino nel terzo capitolo Gesualdo s’impone come protagonista indiretto: pur essendo continuo oggetto di discussione, si limita a pronunciare poche battute, come sovrappensiero. Il «negozio» dell’unione chimerica fra la nobile decaduta Bianca Trao e Gesualdo Motta, atto a riparare lo scandalo potenziale della relazione clandestina tra Bianca e il cugino Ninì Rubiera, prosegue di pari passo col commento chiacchierone degli invitati, inframezzato dall’arrivo della banda e dei giochi di fuoco.

«La signora Sganci aveva la casa piena di gente, venuta per vedere la processione del Santo patrono: c’erano dei lumi persino nella scala; i cinque balconi che mandavano fuoco e fiamma sulla piazza nera di popolo»²

L’orientamento stilistico del terzo capitolo viene sapientemente palesato fin dalle prima righe. La casa è piena di gente, e il narratore attende solo di redigere, con minuzia, il catalogo ritrattistico dei «pezzi grossi». Su, i balconi già sprizzano i calori della ressa, le luci abbaglianti di quelli che saranno i fuochi d’artificio in onore del santo: solo affacciata sulle cinque bocche infernali l’umanità trascinata sembra poter rifiatare, per poi sprofondare nuovamente nell’apnea delle esibizioni forzate, delle inderogabili interazioni.

Giù, invece, vibra un’umanità slargata, massificata, quasi fosse un blocco unico col suolo della piazza, puro sfondo col compito esclusivo di accendere e rinvigorire, nella notte diffusa, quei fuochi, quelle fiamme. Il narratore, tecnicamente, utilizza lo scheletro di un sintagma impressionistico, in cui la percezione visiva precede la sua causa, ma lo rivolta in termini espressionistici. Il «nero di popolo» è ben lontano dal “nero di nubi” di pascoliana memoria, poiché non registra semplicemente una corrispondenza pre-logica, ma un rapporto meronimico che ri-tinge l’oggetto del sintagma. Il popolo non è l’origine di un colore, ma il referente che subisce l’esteso, ed invadente, dominio del narratore. L’incipit del capitolo è un esempio lampante di come l’approccio espressionista non si limiti mai a registrare le cose: la fedeltà a un mai scritto programma verista, dagli esiti puramente mimetici, è sempre tradita in Verga – anche al tempo dei Malavoglia, seppure in proporzioni minori.³

Di seguito il narratore dissemina i segni del suo passaggio soprattutto sui tratti somatici dei «pezzi grossi», ridotti ad oggetti di caustica, e satirica, catalogazione. Nessun personaggio viene risparmiato, e perfino una monaca di casa come donna Agrippina diventa «una ragazza con tanto di baffi, un faccione bruno e bitorzoluto da zoccolante, e due occhioni neri come il peccato che andavano frugando gli uomini». L’approccio catalogatore del narratore non si esaurisce mai nel grottesco, nell’accordo di una risata grossolana, ma, scavando le forme esteriori, restituisce delle vite già autonome, dei destini già scritti: il ritratto viene slargato in un «faccione», in due «occhioni», e la donna che presentata «con tanto di baffi» potrebbe sembrare una comica comparsa, subito dopo è in grado di frugare gli uomini – alla ricerca di cosa? Il narratore non inquadra i suoi personaggi, bensì punta direttamente su di essi le lenti del suo cannocchiale anamorfico, generando una serie di deformazioni prospettiche, tutte concretissime. È come se perfino la macchina narrativa risentisse dell’oppressione, da essa stessa generata, che schiaccia i personaggi l’uno addosso all’altro o sulle balconate, e avesse bisogno di stringere quanto più possibile il suo campo d’azione: il marchese Limòli se la ride fra «le gengive nude», donna Agrippina parla «colle grosse labbra sdegnose sulle quali sembrava vedere fremere i peli neri», il barone Zacco «cogli occhi che schizzavano fuori dall’orbita», mentre donna Fifì è «tutta pelosa, con certi denti che sembrava volessero acchiappare un marito a volo». Tale regia ravvicinata tende ad esasperarsi nelle descrizioni zoomorfe, le quali, non presentandosi mai come metafore di circostanza, agiscono direttamente sul personaggio, sulla sua pelle, incidendola. Succede, per esempio, durante il primissimo piano dedicato a Don Ferdinando, ritratto mentre lotta per garantirsi la prima fila sulla balconata, e mentre fa «a gomitate» tra la ressa infernale di casa Sganci, allunga il collo verso la piazza, «al pari di una tartaruga»: un paragone che riesce a imprimere l’ethos – in questo caso la lentezza di pensiero o la sciocca impassibilità – sulla pelle del più anziano dei Trao. Lo zoomorfismo attraversa tutto il Mastro-don Gesualdo, e solo nel capitolo in questione vengono coinvolti vipera, lupo, uccello, furetto, pappagallo, scimmia in metafore o similitudini dal valore plastico, che corrodono, e solo in seguito fissano, il carattere o la disposizione d’animo di un personaggio. Inoltre, l’approccio analizzato non si limita al piano visivo (o tattile), ma invade anche lo spazio acustico, come se un’impazzita variabile di frequenze animasse il capitolo, e la dis-torsione delle forme valesse anche per i suoni: Peperito volge le spalle «soffiando il naso come una trombetta», Neri ha una parlantina che scappa «a guisa di una carrucola», il vocio di folla della piazza monta «a guisa di tempesta», e il passodoppio della banda è «furibondo». Questi rapporti in serie, diversissimi per registro, trovano sempre un punto di contatto nello stridore e nell’istantaneità, dal momento che gli squarci sonori si esauriscono proprio nel tempo in cui si impongono all’attenzione.

I movimenti plastici o sonori, dunque, non rappresentano mai una semplice istituzione di un rapporto di uguaglianza, esplicito o implicito, ma, come abbiamo già detto, si articolano come declinazioni orientate di quella pressione, di quel dominio della materia catalizzato tutto nello sfregio – punteruolo d’agave su tavola lignea.

I tratti finora analizzati trovano un vertice espressivo a seguito dell’incontro tra donna Fifì e lo smanioso baronello Rubiera, in un paragrafo che è un vortice d’impetuosa violenza coloristica. I fuochi della festa perdono improvvisamente qualunque residuo di gradualità, e si abbattono lungo la balconata di casa Sganci, assediando in un flash le maschere e i corpi della serata.

«Tutt’a un tratto la piazza sembrò avvampare in un vasto incendio, sul quale si stampavano le finestre delle case, i cornicioni dei tetti, la lunga balconata del Palazzo di Città, formicolanti di gente. Nel vano dei balconi le teste degli invitati che si pigiavano, nere in quel fondo infuocato; e in quello di centro la figura angolosa di donna Fifì Margarone, sorpresa da quella luce, più verde del solito, con la faccia arcigna che voleva sembrare commossa, il busto piatto che anelava come un mantice, gli occhi smarriti dietro le nuvole di fumo, i denti soli rimasti feroci; quasi abbandonandosi, spalla a spalla contro il baronello Rubiera, il quale sembrava pavonazzo a quella luce, incastrato fra lei e donna Giovannina; […]»⁴

La pressione estesa “stampa” le finestre sul vasto incendio, “pigia” le teste degli invitati, “incastra” il baronello Rubiera tra Fifì e Giovannina, e priva i personaggi di ogni spazio, limitando i loro movimenti. La metafora plastica stravolge il corpo angoloso di donna Fifì, della quale perfino il respiro viene de-umanizzato nel ritmo compresso di un mantice, ad aizzare ulteriormente l’orizzonte incendiario, in cui gli elementi iniziano quasi ad ammassarsi. La regia ravvicinata interviene a stringere, accorciando le distanze di una descrizione che può chiudersi unicamente sui denti, «soli rimasti feroci», simbolo per eccellenza di consumo fisico, di logoramento morale. Il paragrafo, inoltre, sembra imperniato su un uso assolutamente innaturale del colore, una sistematica mano-missione della luce che rende prima più verde il volto di Fifì, poi pavonazzo quello del baronello. Una composizione, insomma, organizzata per linee spigolose e spezzate, in cui il narratore sembra ignorare del tutto le leggi della prospettiva, intese narrativamente come illusione di profondità: una raffigurazione a due dimensioni di puro contrasto, di teste «nere» sul «fondo infuocato».

Gli esempi proposti, tra i quali il più convincente è senz’altro il paragrafo appena esaminato, rappresentano solo una minima parte degli spunti critici che il capitolo offre a supporto della nostra ricerca. Ma, dopo aver intercettato parzialmente la componente espressionista, è necessario segnalare che tale direttrice stilistica, pur solcando l’intero arco narrativo, procede solo per vampate, e perfino nel bel mezzo della serata in casa Sganci sembra spegnersi improvvisamente. L’approccio narrativo e il codice linguistico dedicato a Bianca a seguito dell’incontro con Ninì stravolgono l’orientamento iniziale in una pagina «di controllata liricità»⁵. Il lettore assiste a uno scarto stridente che, paradossalmente, si realizza solo nella misura di una sofferenza mai lamentosa, di uno struggimento mai patetico. Mazzacurati spiega bene come Bianca imponga al capitolo una «ricodificazione in chiave monotonale (o quasi) della polifonia con cui quella stessa scena aveva annunciato gli eventi del villaggio».⁶ E può solo Bianca, aggiungiamo noi, la Bianca ancora giovane che si presenta come martire della parola – vittima e testimone al tempo stesso, assumendo «il ruolo di capro espiatorio di tutte le censure, le finzioni, le violenze morali della società che la circonda».⁷ Il suo personaggio subisce un dominio assoluto da parte di una realtà che può solo, e deve, accettare. Capisce tutto – Ninì, codardo ed egoista, l’ha già abbandonata e lei stessa andrà in moglie a Gesualdo – e allo zio Limòli risponde con «voce sorda» che «si soffoca lì dentro», lì dove si consuma lo scontro di corpi e parole, scegliendo quasi sempre la via del silenzio, o del gesto, come quelle «mani scarne e bianche che spasimavano»: sempre al di là, o al di qua dello spazio mondano, della violenza verbale. Dal catalogo di uomini ridotti a bestie, figure in rovina o sagome fatiscenti, escono indenni solo gli occhi di Bianca, «i grandi occhi turchini e dolci, la sola cosa che avesse realmente bella» che «parlavano, e dicevano tante cose». In «questa festa delle apparenze, nella polifonia di voci sovraccariche o in falsetto»⁸ le battute d’arresto, i cortocircuiti di un corpo che si muove «macchinalmente», non sono segnali di pura passività, ma di resa consapevole, quando la parola più non basta, e perde di senso.

In conclusione, pensiamo che il realismo verghiano non abbia mai pretese puramente mimetiche, ma che, soprattutto nel Verga dell’edizione del 1889, tenda a declinarsi in esiti espressionisti – da intendere sia la pressione estesa, il dominio sfiduciato, sia il cambio di tono spiazzante, l’improvvisa sostituzione di codici, non sempre motivata, o richiesta, dal contesto. Infatti, se la direttrice espressionista solca visibilmente la narrazione del Mastro-don Gesualdo, tuttavia a volte si neutralizza in torsioni quasi improvvise del tono o dell’approccio narrativo. Lo abbiamo già visto col personaggio di Bianca, ma a sostegno di ciò si potrebbe considerare anche la struttura del capitolo IV, organizzato al suo interno come un dittico, quasi ossimorico: al viaggio nella terra desolata e devastata di Vizzini, continuazione radicalizzata dell’atteggiamento espressionista evidenziato nel capitolo III, fa da contraltare l’idillio della Canziria, sorta di rigetto dai toni idillico-romantici, dedicato alla casa di campagna di Gesualdo. E forse sta proprio qui la soluzione più drastica ed espressiva, nello scatto intermittente, nella schizofrenia, scontro di codici molteplici, violenta e continua interazione che eleva sulla pagina elementi già espressionisti, quasi fossero dei rilievi increspati, e caricati di una forza distruttiva che travolge per vampate. Non a caso, il narratore del Mastro-don Gesualdo sembra quasi eleggere il fuoco, e la sua incostanza, ad elemento di riferimento – sorta di arto narrativo tramite cui imprimere il proprio segno sulle cose, su alcune cose. Dal fuoco e dalla cenere acquisiscono densità romanzesca tutti i personaggi in apertura del Mastro-don Gesualdo: se nel capitolo I, infatti, i Trao e alcuni paesani vengono introdotti dal grande incendio della palazzo nobiliare, nel capitolo III, invece, l’alta-borghesia e il protagonista (indiretto) vengono illuminati da altri fuochi, questa volta non catastrofici. La radice di ogni personaggio principale è sempre legata, in qualche modo, a episodi incendiari: tutti i personaggi che si aggirano tra le pagine come contraddizioni viventi, sfigurati o appassiti, possono sorgere solo da un elemento ambivalente come il fuoco, presentato puntualmente nella duplice natura simbolica di distruzione o sollazzo – di cenere o gioco pirotecnico.

E se dal fuoco ogni pagina sembra nascere, ad accrescere questa elementare ambiguità non può che esservi un narratore soplón, tale e quale al nervoso ragazzino ritratto da El Greco⁹, stagliato su uno sfondo nerissimo e bidimensionale, come quello dell’incipit del capitolo III, e intento a ravvivare la fiamma di un tizzone. Solo soffiando, alternando con sapienza flussi diversi l’uno dall’altro, per durata e intensità, egli tenta di sottrarre, ad intermittenza, le cose alle tenebre riottose – e forse anche quel buio diffuso è forma, una forma della materia. Ma a essere minacciata da questa oscurità è soprattutto la sua esistenza, pura sopravvivenza espressiva – la luce in primis illumina il ragazzo stesso –, affidata a queste improvvise e violente vampate.

La lotta sfibrante del fuoco consuma il tizzone, e chi lo alimenta, svuotato progressivamente d’aria, di voce. Il narratore soplón è destinato a esperire, nella moltiplicazione di codici espirati, di orizzonti di scrittura alitati, la manchevolezza del linguaggio, e questa tragica consapevolezza appare direttamente proporzionale alle inedite soluzioni impiegate. La sfiducia verghiana prima di essere sociale o esistenziale, è innanzitutto linguistica e rappresenta il retroterra dello sperimentalismo del Mastro-don Gesualdo, che non a caso è un «progetto senza precisi baricentri»¹⁰, poiché «l’ultima redazione emerge da una stratificazione, spesso eterogenea di moduli formali, di nuclei esitanti, di orizzonti di scrittura accavallati e dove non mancano sbandamenti, rigurgiti di vecchie forme e di vecchi stili».¹¹

Il tragitto verso «la riappropriazione della scrittura, della responsabilità di dar forma»¹² è affrontato dal narratore soplón sempre a un passo dal baratro dell’afasìa, che, seppure inghiottito dall’oscurità, egli vede – prevede – nitidamente.

La lotta radicale della lingua è sempre contigua al silenzio.

Note:

1) G. Mazzacurati, Stagioni dell’apocalisse, Einaudi, Torino 1998, p. 65.

2) G. Verga, Mastro-don Gesualdo, a cura di G. Mazzacurati, Einaudi, Torino 2022, p. 51.

3) «Avvolta com’è da un’ipoteca accentrata, la scrittura dei Malavoglia si sottrae […] alle vibrazioni di campo, alle moltiplicazioni di codice, alla stratificazione di modelli  che di per sé definiscono uno spazio sperimentale»: G. Mazzacurati, Stagioni dell’apocalisse, cit., p. 22.

4) G. Verga, Mastro-don Gesualdo, cit., p. 71.

5) ivi, p. 82.

6) ivi, p. 83.

7) ivi, p. 78.

8) ivi, p. 79.

9) «Greco – che era santo patrono degli espressionisti»:  W. Benjamin, Angelus novus: saggi e frammenti, Einaudi, Torino 2022, p. 285.

10) G. Mazzacurati, Stagioni dell’apocalisse, cit., p. 22.

11) ibidem.

12) ivi, p. 19.

di Claudio Varsalona

Uno delle forme predilette dalla sperimentazione contemporanea, favorita talvolta da un’editoria virtuosa, è quella dei foto-testi: una forma ibrida che apre nuovi sentieri alla narrazione, incoraggia un dialogo – spesso imprevedibile – tra scrittura e fotografia. La foto si concede alla scrittura in tutta la sua ambiguità, filo d’Arianna e al tempo stesso parete del labirinto dell’esperienza: un’architettura sospesa nei cui diversi centri si trova, immobile e mutevole, la great acorn of light di poundiana memoria, il nucleo abbacinante dell’esperienza stessa. Un’architettura impossibile, virtualmente infinita, composta da foto ipotetiche, reali ma solo descritte, documenti del quotidiano e album di famiglia, reportage dagli intenti “artistici”: materiali intra ed extra-diegetici che costituiscono lo spazio entro cui si articola, muovendosi ora spedita ora pensierosa, la lingua letteraria. La parola si rifrange, s’illumina fino a brillare nella mente del lettore, poi esplode, si spegne: come la lampadina di un flash antiquato. La foto può dunque essere il punto di partenza di un libro, sollecita pungendolo (da punctum direbbe Barthes¹) il narratore, ma può anche essere la sua fine, quel rettangolo orribilmente fisso, piatto, oltre il quale c’è la lingua inarticolata, la parola che crolla sotto i colpi del Tempo, raggiunge le forme estreme dell’urlo e del silenzio. Nell’intervallo tra luce e ombra, tra memoria e oblio sta tutta la bellezza, o forse è meglio dire la pienezza (per evitare un termine ormai troppo equivoco) di “Palermo. Un’autobiografia nella luce”, l’ultimo libro di Giorgio Vasta e Ramak Fazel.

Dopo “Absolutely nothing”, epopea on the road nelle città fantasma degli USA, i due tornano insieme per risolvere l’enigma della luce, attraversare una crisi. L’autobiografia si apre con una lunga descrizione degli “episodi di parossismo e di dissipazione del linguaggio” che sono il prodotto di una coscienza bloccata, di un soggetto che non riesce ad abbracciare la propria maturità e si percepisce “lignificato”, incapace di generare vita: le sue prerogative esistenziali sono “parlare a vanvera ed andare a zonzo”. Ma è proprio nel momento in cui il narratore si abbandona pienamente al suo vagabondaggio che la coscienza si fluidifica, scorge una via di fuga: un banale software che simula la luce di un luogo in un giorno dell’anno diventa il pretesto per riflettere sul segreto della luce stessa, sul rapporto tra la sua storia e quella di ogni uomo. Per rispondere agli interrogativi che si prefigge, Vasta utilizza la lingua come se fosse una macchina fotografica, e lo fa nel modo più raffinato possibile, evitando un realismo chiuso in sé. La scrittura tenta di fissare sul negativo della pagina la luce, si ostina a riprodurre linguisticamente il suo adorabile dualismo quantistico (onda e al tempo stesso particella): la prosa che ne risulta ci appare orizzontale, si dispiega uniforme e implacabile, ma soprattutto avvolge gli oggetti per volatilizzarli, li considera non nella loro presenza materiale, ma nell’emanazione che porta memoria di loro. Proprio per questo motivo, sebbene la narrazione sia prodiga di toponimi, non riconosceremo Torino o Palermo nelle città che scandiscono i tempi di una vita, ma queste saranno rapite nel vortice della luce, trasfigurate fino a diventare – la seconda in una forma parossistica, per motivi che scavalcano l’autobiografia – l’allegoria stessa dell’umano.

“[…] avvertivo lo struggimento per quella luce così presente e imprendibile, intuivo cioè quello che già sapevo ma che non avevo mai capito: che la luce c’è, è materia, ma la luce manca, la luce si guarda ma – come si dice – non si tocca, come nel 1975 non potevo toccare la materia di luce che guardavo moltiplicarsi sullo schermo in grumi fiocchi efflorescenze nel carosello del Fernet Branca: la plastilina filmata a passo uno, le forme che appena generate si gettavano una nell’altra incomprensibili e poi a un tratto si separavano, per un istante erano note e dicibili e poi di nuovo si rimescolavano tornando innominabili […]”²

In una sorta di messa a fuoco iperbolica in cui l’inquadratura perde valore, si sacrifica a favore di ciò che la sostanzia (lo sciame di fotoni che rimbalza sulle superfici, acquisisce una determinata frequenza), Vasta prova a cogliere una forma specifica oltre quelli che chiameremo i foto-ricordi, le immagini statiche e rielaborate dalla memoria: la luce che trapassa il giornale, quella delle candeline di un lontano compleanno, quella che irradia il Super Santos, oppure i film di Cassavetes e di Bresson, l’horror americano e il porno delle origini (la memoria infatti divide il film, svela il suo inganno e lo fa procedere a scatti, a salti). Tutte immagini che appaiano compresse, rimandano ad un significato più profondo ma al tempo stesso non possono rivelarlo perché rivoltate interamente all’esterno, prive per loro natura di un’interiorità³; tantoché potremmo pensare alla foto come al prodotto più sottilmente perverso della tecnica, figura stessa della nevrosi: un paziente che decide programmaticamente di stare zitto durante una seduta psicoanalitica. Di conseguenza il periodo si allunga in maniera ostinata, reggendosi sulle pause e sui contrappunti, genera un effetto di sospensione, un cortocircuito delle aspettative: nelle griglie sconvolte della sintassi, il lessico – pur vantando una precisione a tratti ingegneristica – sembra perdere la sua cognizione del reale, la presa ferma e finalistica su di esso, arrivando al punto di meditare una perfetta contraddizione, qualcosa di concreto e impalpabile in uguale misura.

“[…] La luce non illuminava le cose, attraverso la luce non c’era nessuna possibilità di comprensione: solo smarrimento: non c’erano cause ed effetti ma labirinti, tergiversazioni e procrastinazioni […]”⁴

Il ritorno a Palermo “sempre più lontana e incomprensibile” coincide col punto in cui la spirale discenditiva accelera, sembra quasi impazzita: la città si lascia prendere per poi abbandonare subito dopo, senza una logica: un incontrastato avvicendarsi di forme vaghe e sospese, dirette verso il buio che tutto confonde. E spaventa pensare che un dato metastorico possa trovare la sua forma umana, delimitata nel tempo, o meglio la sua architettura (si ricorda che Palermo è in parte una necrocittà, devastata al contrario dalla proliferazione incontrollata del cemento). Il reportage di Fazel, dal titolo eloquente di “City of Phantoms”, documenta la refrattarietà di quella che sembra una terra di nessuno, perché nessuno può dire di averla abitata; un luogo che si fonde sotto la luce e diventa uno spazio puro, un miraggio. Fazel è dunque un curioso messaggero di ciò che eccede e si perde, dell’absolutly everything, un anghelos in camicia che, a differenza di un noto predecessore, non muore per adempiere il suo compito e non consegna il messaggio di un morto, ma l’idea stessa della morte. Le sue foto sono il labirinto e il filo espressivo di cui abbiamo parlato prima, mettono alla prova il discorso di Vasta e al tempo stesso lo orientano. Il loro motivo stilistico più ricorrente consiste nel rovesciare il segno dell’aura benjaminiana, non nel negarlo: quella “tessitura singolare di spazio e di tempo”⁵, quel medium luminoso che un tempo corrispondeva con l’alone “emesso” dai ritratti, cambia il proprio verso. Se nella ritrattistica dell’Ottocento il movimento della luce era centrifugo, ad affermare l’auctoritas del soggetto e la persistenza dell’immagine stessa; nel reportage di Fazel è centripeto, a balbettare la transitorietà, l’incombere del crepuscolo e del dormiveglia. Nel primo caso la luce si dirige sicura verso molteplici punti, nel secondo rimbalza all’infuori per sprofondare all’istante, proprio al centro della foto. Ma in cosa consiste questo centro?

“[…] E comunque, aveva detto ancora Ramak, il fatto che Palermo fosse sempre a pezzi era sì frustrante ma al tempo stesso gli sembrava una rivelazione: questo continuo eccedersi e disperdersi riguardava non solo una specifica città ma l’umano […]” ⁶

La forma specifica della luce è quel punto in cui – attualizzando l’immaginario orfico – il canto e l’essere si sovrappongono fino all’indistinzione, svelano una verità puntuale: vedersi vedere, immedesimarsi nel padre e contemplare la propria infanzia; tornare a respirare. La pellicola registrata dal padre, in cui viene ripreso il narratore neonato, svolge la stessa funzione del ramus aureus nell’Eneide, permette l’attraversamento degli inferi e favorisce un ultimo incontro col padre, così vitale da impostare il futuro⁷. Un testo privo di dialoghi e di personaggi – a parte la comparsa e qualche battuta di Fazel – diventa paradossalmente una riscoperta dell’altro, della radice che ci lega tutti: Palermo e l’enorme casa vuota del narratore potrebbero essere apparentati, in una geografia letteraria, al Vesuvio de “La ginestra” o alla Crisopoli di “Dissipatio H.G.”; tutti testi in cui un pensiero di tipo terminale – a forza di avvitarsi – trova un ritmo, una disperata serenità. Quella radice è appunto la luce, ciò che manca, o meglio la ferita primigenia che ci rende umani: il desiderio di ricevere l’amore altrui e al tempo stesso l’impossibilità di diventare l’altro, a meno che non si realizzi un’estasi fotografica, una sovraesposizione che allucina e scambia i ruoli tra operator e spectator.

Ma sono appunto verità puntuali, il linguaggio appena le raggiunge si corrompe, deve essere rinnovato⁸: “ […] avevo smesso di trattenere il respiro, avevo abbassato la cinepresa, se n’era andata via la luce, se ne va via la frase.”⁹.

Note:

1: Sulla differenza tra studium e punctum nelle foto, tra il campo su cui si esercita il nostro “civile” interesse e la striatura che lo muta coinvolgendoci in toto, fondamentale la teorizzazione antiaccademica di Barthes ne “La camera chiara”.

2: Giorgio Vasta e Ramak Fazel, Palermo. Un’autobiografia nella luce, Humboldt Books: Milano, 2022, pag. 21.

3: Completiamo la riflessione con un suggestiva citazione da Blanchot, presente ne “La camera chiara” di Barthes, esattamente a pag. 106 dell’edizione Einaudi del 2003: “L’essenza dell’immagine è di essere tutta esteriore, senza intimità, e ciononostante più inaccessibile e misteriosa dell’idea dell’interiorità; di essere senza significato, pur evocando la profondità di ogni possibile senso; non rivelata e tuttavia manifesta, possedendo quella presenza-assenza che costituisce la seduzione e il fascino delle Sirene.”.

4: Giorgio Vasta e Ramak Fazel, Palermo. Un’autobiografia nella luce, Humboldt Books: Milano, 2022, pag. 24.

5: Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e altri scritti, SE: Milano, 2022, pag. 68.

6: Giorgio Vasta e Ramak Fazel, Palermo. Un’autobiografia nella luce, Humboldt Books: Milano, 2022, pag. 35.

7: Nel sesto libro Anchise mostrerà all’eroe perfino la sua discendenza, caricando il discorso di un valore sociopolitico.

8: Ci vengono in mente i versi inarrivabili di Eliot, precisamente nella quinta sezione di East Coker: “And so each venture/ is a new beginning, a raid on the inarticulate,/ with shabby equipment always deteriorating/ in the general mess of imprecision of feeling,/ undisciplined squads of emotion.”.

9: Giorgio Vasta e Ramak Fazel, Palermo. Un’autobiografia nella luce, Humboldt Books: Milano, 2022, pag. 48.

di Francesca Grazia

Se è vero che siamo l’educazione che riceviamo allora è lecito giustificare il maschilismo gaddiano. Oppure no: la formazione, l’istruzione ricevute risultano essere le origini più logiche per risalire alle origini di questo “maldidonna”, anche se per Gadda, classe 1893, bisogna guardare molto indietro rispetto alla nascita della scuola di regime. L’Ingegnere scrive Eros e Priapo negli ultimi anni della seconda guerra mondiale (rigurgito terribile della prima a cui aveva partecipato), e proprio in quel periodo si era già strappato di dosso il fascismo, o almeno in parte ci aveva provato. Gadda infatti aderì responsabilmente al fascismo, essendo al momento della sua iscrizione al partito (correva l’anno 1921, benché la data sia incerta) in età già matura: aveva al tempo quasi trent’anni, un’autonomia di pensiero e un fratello morto sul campo di battaglia. Che sia stata una scelta operata scientemente o no, il prodotto polemico della sua postuma rinnegazione è ciò che leggiamo nella sua Mussolineide: un’epopea di Mussolini al contrario, satirica, dove il protagonista non è oggetto di celebrazione ma di scherno (a mo’ della Zucchificazione di Claudio senecana).

È tarda in lui la presa di coscienza, successivo il tempo in cui si è fermato a riflettere per interrogarsi. Manca l’indottrinamento che si subisce nelle aule scolastiche perché la sua adesione agli ordini del Duce – è bene ribadirlo – fu una scelta volontaria, dettata da una ricerca smaniosa, a tratti disperata, di un ordine sociale da perseguire ad ogni costo: per questo Gadda qui compie un’azione di denuncia totale, rivolta agli italiani ma soprattutto a se stesso. La guerra fa esplodere convenzioni morali e moralistiche, provoca disordine, permette un margine di libertà maggiore facendo saltare schemi e costrizioni, porta all’affrancamento dai regimi prestabiliti. Di conseguenza passa dall’essere un autore di destra, convinto sostenitore del fascismo, a pubblicare le sue opere nel contesto completamente diverso degli anni sessanta, in piena egemonia culturale comunista, dopo l’esperienza di delusione delle speranze riposte nella «tonitruante logorrea d’un sudicio Poffarbacco».1

È già al capitolo secondo del libro che l’Ingegnere affida le redini del suo antifemminismo, e garantisce alla narrazione di contenere nel suo esordio la diagnosi dell’ascesa della dittatura del Kuce. La causale di genere è esaminata a partire dal concetto di pandemonio che lo permette, pandemonio che si agita tra gli italiani e “sembra” prenderli alla sprovvista, perciò «(…) lascio a voi di enumerare (=elencare) le altre infinite cagioni e occasioni di aumentato confricamento de’ duo sessi che il pandemonio cioè casino della bella guerra e della relativa mobilitazione comportano».2

Il disprezzo gaddiano parte dalla massa, dal generale (società italiana, popolo, agglomerato informe, moltitudine che si muove alla rinfusa) e arriva al particolare (donna) aiutandosi con gli strumenti della psicanalisi di cui si serve per:

1. Caratterizzare le persone/personalità descritte e farne delle caricature parodiche.
2. Analizzare la componente erotica che diventa elemento di indagine e derisione poiché usata anche quando dovrebbe essere assente.
3. Tentare di certificare anche a se stesso una spiegazione scientifica sull’avvenuta legittimazione del fascismo da parte della foll(i)a italiana per finire «In un delirio d’amore».3 

Emerge l’immagine di una collettività, benché si affidi alle donne una maggiore responsabilità, che subisce l’incanto (poi disincanto) dell’Istrione:

«Bagascia ladra, pescò su dal letamaio dei miti un mito qualunque: lo spulizzì e grattò quanto gli venne fatto con le merdosissime unghie sue. Quel bandierone funebre lo issò all’antenna del fallo universo di fra il delirio d’un popolo delirante d’amore (finto), festante e comediante nel nero pantomimo delle smargiassate: che dovevano preludere e la strage e la morte.»4

Lo scrittore si muove fin dal principio esprimendosi con gli elementi di una misoginia odiosa, retaggio di un preciso ambiente socio-culturale e insieme di una vita avvelenata in particolar modo dal rapporto con la madre: tutti motivi non riconducibili al fascismo, che fecero delle donne uno dei bersagli preferiti dalla sua prosa corrosiva, ancor più se si pensa al crescente emancipazionismo, mal digerito da un reazionario come Gadda. È indubbia la rilevanza (seppure negativa, secondo il pamphlet) che il ruolo femminile ha occupato durante il ventennio, non trascurabile la loro ingombrante/adombrante presenza; ma al tempo stesso appare evidente il paradosso di un autore che tenta di condannare il fascismo con la stessa retorica, le stesse armi, di cui il fascismo è stato campione: il sentimento d’impotenza, la violenza (in questo caso verbale), la legge della supremazia, una forte tendenza al conservatorismo, la cruda esposizione delle proprie idee e la conseguente elusione di una voce dissonante o anche l’infervorata veemenza nelle personali convinzioni; dimostrandosi, nei fatti, più antifemminista che antifascista. A riprova di ciò il fatto che questa misoginia verrà meno, con gli anni, attraverso un climax discendente fino alle generazioni successive (tra cui la cosiddetta generazione degli anni difficili: quella degli anni ’20) che eviterà di accanirsi brutalmente contro le donne e proverà faticosamente a cercare le origini del fascismo anche e soprattutto nelle loro colpe, nel loro modo di pensare ormai sporcato fin da piccoli da una così resistente dottrina, non additando l’altro da sé per lavarsene le mani e pulirsi la coscienza. Generazione, questa degli anni difficili, per cui la formazione politica ha potuto palesarsi e costruirsi solo e sicuramente dopo il 1940 e non prima.

Lo stesso autore attribuisce alle donne, instrumentum regni, l’incapacità di vivere senza farsi un Dio, un Duce o un principe come quello narrato dalle più belle favole, donne votate, insomma, all’imbecillità e prostrate per questo all’innata (e nemmeno troppo) religione del fallologocentrismo, schiave devote al “lui vuole, lui dice…”, peccatrici quindi d’una obbedienza cieca, della meno audace tra le più infime sottomissioni a un superiore capace non d’amore ma solo d’erezione.5 Donne asservite ai temi della fedeltà nei confronti delle istituzioni, e della gerarchia sociale che le posiziona in ultimo gradino, ed è in virtù di quest’assoggettamento che il Gran lombardo ne evidenzia il loro masochismo nell’adorazione dello Stivaluto che le defrauda del loro potere riducendole a sguattere di casa: i cosiddetti “angeli del focolare”, quasi fossero tutte vittime, le donne d’Italia, di una sindrome di Stoccolma. Che fosse una disgrazia nascere femmina probabilmente per Gadda era certo, com’era certo il costante bisogno che le donne in quanto tali avevano dell’uomo, e quale miglior maschio se non un “uomo-tacchino” in divisa, a capo, comandante anche della più ridicola mansione, non importa quanto ridicola sia, l’importante è che ordini. È attraverso questa enunciazione che Gadda evoca un’immagine delle donne come avessero una vagina al posto del cervello, quasi secondo una rappresentazione espressionista. «Il dogma fallico ossia il fallo dogmatico»6 è insomma stimolato dalle più elementari pulsioni. La tenacia, la forte personalità, la fermezza ingannano le donne tutte promettendo una loro desiderata protezione. Il culto dell’uomo passa anche e soprattutto attraverso quello della sua immagine che genera un’istintiva potenza libidinosa sulla Predappiofessa, cedevole alla passione lussuriosa per il corpo del Provolone che di carica erotica/narcissica sapeva di possederne, non risparmiava infatti nell’estetica, attento all’uso della propria immagine, della gestualità come attrazione, una fisicità e dei movimenti coniugati ad un’oratoria rigida e inflessibile ma certamente convincente: «la donna ama l’uomo che si esibisce e si agita».7

Più che il termine donna, Gadda utilizza l’appellativo “femina” 217 volte (spesso circoscritto da parentesi se accostato, o meglio posposto, a quello di “uomo”), termine che rimanda quindi al suo carattere bestiale. Aggiunto gratuitamente è il suo spregio che si sfoga in paragoni animaleschi, per cui sciorina di qui in poi una fastidiosa eziologia delle Marie Luise fanatizzate e “istarnazzanti”, della scempia ocaggine delle spiritate Marie Terese, insomma donne oche, donne maiale, donne galline ed altri accostamenti e similitudini che dopo il greco Semonide di Amorgo (sesto o settimo sec. a.C.) non sono più originali ma fissano un immaginario invariabile nel tempo, pietrificato nella già umiliante narrazione dominante del femminile. Ad ogni animale la sua caratteristica primaria, o meglio, il suo vizio che rivela una espressività più spiccatamente offensiva; sceglie accuratamente dal mazzo quegli animali comunemente conosciuti come meno nobili per accostarli al “genere minore”. Gadda si prende gioco di loro attraverso un’invettiva ridondante, animata da un sarcasmo umorale e parossistico che arriva al punto, negli estremi del suo delirio, di invertire i ruoli dell’accusa: la prosa verminosa, il suo continuo torcersi, ci dice molto di più sull’odiatore che sulle odiate.

Lo scrittore decreta, senza alcun beneficio di dubbio, una colpevolezza limitata ad un solo genere, quello femminile, reo di aver favorito l’ascesa al fascismo che assume la forma della conseguenza della passione delle donne per gli uomini di potere, sottraendo vigliaccamente dal banco degli imputati la sua generazione che ha partecipato alla prima guerra mondiale e dal cui fervore guerresco nacque poi il fascismo. È stato, quindi, il branco di malchiavate sotto l’effetto di un abbaglio a muovere l’intreccio storico più d’ogni altro elemento determinante per Gadda, probabilmente per incapacità ad espiarsi o per volontà d’un distacco emotivo. L’ascesa fascista ha quindi una matrice erotica, dove per eros si intende quello di «femmine atte alla eccitazione dell’apposita apparecchiatura mascolina, all’introito del seme e al conseguente scodellamento degli uè uè (…)»8. Studio eseguito su donne realmente esistite, di conoscenza dell’autore stesso che si diverte ad esaminarle ripercorrendone la formazione dall’infanzia: dal mito del papà a quello del Predappiofesso, sottolineando così una scarsa capacità di pensiero individuale e un mancato processo d’autocoscienza personale. Private di un’intelligenza che è solo maschile, attribuisce alle donne («care e utili»)9 solo quella legata ad alcune arti: («poesia, romanzo, musica, pittura e modellazione»)10, ovvero le arti più rinomatamente legate al sentimentalismo e che quindi più si confanno al gentil sesso. La figura di culto di Mussolini è sicuramente accresciuta dall’indice di gradimento delle signorine, delle “borghigianine da bene” (ma anche signore) annoiate per tutta l’adolescenza ,«in realtà sospinte da una certa ghiottoneria masochistica per il virulento babbeo, che regala peste alle concubine, ma insomma ne tiene in iscacco la vedovata lubido,» 11 e mosse da una costante ricerca della metà migliore che le completi, dell’elemento dinamico, mobilitante, rinnovatore e grintoso insito nella componente maschile.

Il loro passaggio si sintetizza in quello che va dalla religione alla dittatura: dalla divinazione del Dio maschio a quella del Duce, ne cambiano inconsapevolmente solo l’oggetto di venerazione, essendo dalla nascita istruite a recitare esclusivamente un ruolo passivo, d’asservimento, riverenza, assecondamento nei confronti di quelli che passano sotto il simpatico nome di ficaioli:

«Palle a parte, non è facile per una Maria Luisa borghese milanese, regolarmente battezzata cresimata comunicata potenziata dal kuce e finalmente hitlerata, che crede regolarmente in Cristo, in Hitler e nel siluro volante, non è facile uscir dall’uggia di tutta una adolescenza pianofortistica piena di paternoster di madreperla, libretto da messa in tartaruga, <…>, coroncine di mughetti e di veli bianchi e di gigli e di altri emblemi dell’imene indelibato: e andar pel mondo, libera finalmenteda’ rompicoglioni di genitori, a girar gli spedali e a vedere de’ bei maschii in camicia».12

Legato al concetto di colpa che afferisce, comunque, al lessico religioso, l’invettiva si sposta al contesto ospedaliero e più precisamente quello della “croce rossa” ed è così che le donne diventano da animali decerebrati a crocerossine interessate, poiché femmine costitutrici dell’elemento cicatrizzante, «dopo la “ferita da esplorazione” che la specie ha subito ne’ pruneti e nel serpaio del più là».13 Le donne si concretizzano nelle uniche aspiratrici di guerra, bramose del sanguinoso conflitto per l’attesa santificazione del martire figlio, marito, fallo, e per il tanto anelato momento di contatto, del mettere le mani sul corpo del maschio eroe (meglio se nel basso ventre): l’ospedale diventa il luogo dove poter finalmente toccare la carne viva del valoroso combattente nell’unica occasione d’impotenza dell’uomo nei confronti della vita. La guerra è dunque grandemente auspicata dalle crocerossine timorate di Dio ed aiuta il loro desiderio di promiscuità, sono loro che alimentano e sono alimentate dal culto dell’eroe più facilmente dal momento che la pelle in battaglia non la rischiavano. L’eros e Priapo si trasforma quindi nel rinomato binomio eros e thanatos: i due principi opposti che dall’antica Grecia a Freud governano l’umanità. Per Gadda tutte le creature italiane “utero possidenti” danno la vita per la morte della vita, per amor di patria ( e quindi del Kuce) prima ancora che per amor materno: fanno figli per mandarli alla guerra, partoriscono una prole che andrà a morire, e accompagnano gli uomini dalla nascita (da mamme) nell’unico momento di perduta passività nel figliare, alla morte (da infermiere). Difatti per Gadda:

«La donna, in genere, non crea il futuro: porta a perfezione il passato con un certo ritardo di fase più o meno sensibile, rispetto al reperto delle avanguardie maschili».14

Immaginario, con anticipo sui tempi, solcato anche dalla letteratura d’oltreoceano: è infatti in ospedale che E. Hemingway fa sbocciare l’amore tra una giovane infermiera inglese e un soldato americano partito volontario, nel romanzo Addio alle armi del 1929. L’ospedale, più di ogni altro ambiente, è il campo da gioco dove si manifestano le occasioni per cedere alle tentazioni dell’amore. Seppur Gadda ed Hemingway siano lontani nello spazio e agli antipodi nell’ideologia di fondo, come la “Lost generation” perde fiducia nei valori tradizionali, così Gadda (e chi come lui ha erroneamente promosso il fascismo per poi pentirsene) ripudia il patriottismo, il moralismo e l’insieme dei valori in cui un tempo credeva e fermamente difendeva.

Traendo  spunto,  Gadda,  dallo  stereotipo  (pur  esistente)  ne  fa  legge  universale  e generalizzante, l’unico mondo possibile, dando sfogo a un’arrabbiata e risentita ecolalia di vizi del femminile da cui deriva una nauseante e ingiustificabile ginofobia che si respira in quasi l’intero pamphlet. Non c’è margine d’incertezza nelle sue sentenze, né prende in considerazione gradazioni intermedie, sfumature di colori non riconducibili esclusivamente al bianco o al nero, ma riduce inequivocabilmente l’intera specie femminile ad una e una sola donna-tipo, eludendo con precisione manichea altre possibilità d’esistenza al di fuori di ciò che si presenta come la sua struttura mentale. Ciò che Gadda propone è un inventario di donne ridotte a una, dai pochi caratteri fissi e passivi, generate per la sola adorazione del maschio, serve di un pater familias. La concezione delle donne passa solo attraverso cliché cui attinge grandemente non per ribaltarli ma per consolidarli, calcarli, marcarli. Ne risultano donne deformate, dal luogo comune all’inverosimile, portate allo stremo del caricaturale. Marie Luise e Vispe Terese non sono un’astrazione misogina di fantasia dell’autore, bensì i nomi propri che più d’altri, secondo il giudizio dell’autore, portano insiti dei caratteri ben delineati e sempre uguali, indicatori di caratteristiche puntuali di un certo tipo di donna fedele al “maschio maschione”. Quasi che l’autore, in maniera semplicistica, volesse fare eco all’idea di matrice bergsoniana del rapporto tra forma e materia ne L’evoluzione creatrice (1907).

La disamina delle donne le tocca in tutte le loro classi sociali, dalla signora da divano alla meno abbiente, dalla borghese benestante alla contadina ignorante per tracciare i contorni della donna italiana media fascista solo in parte personaggio vicino alla storica realtà dell’epoca, gradino dopo gradino si occupa di tutte, d’altra parte: «“Il mondo è fatto a scale ecc.” dove per scale si intendono le scale del postribolo».16 Soprattutto la borghesia, che dalla sua nascita ha riempito la fetta maggiore della popolazione italiana, è stata un terreno fertile per l’ascesa del fascismo e per facilitare l’emergere di una figura forte, come quella di Mussolini, di cui ha bisogno e che ha in comune con essa l’elemento della “cialtronaggine”. Potremmo definirle tipi plautini: tipologie femminili in cui l’eros è stimolato da figure di potere (“priapismo del patrace”) da cui Gadda ne ricava dei prototipi ridicolizzati.

Lo stile stesso, un adesivo anteposto al contenuto, è rivelatore della sua forte insofferenza: ampolloso, reboante, magniloquente, gonfio, enfatico, opulento, turgido, e dunque vistosamente retorico, non fa che esagerare l’astioso effetto della sua prosa sui lettori. Barocco nella lingua così come nel pensiero, è in primis il lessico a connotare l’offesa, ad aiutarlo nel sondare l’ingiuria mossa ai danni delle donne con coloriture anche dialettali perché è nel dialetto che c’è concretezza, vividezza, verità, nel dialetto (che sia settentrionale o meridionale) l’ingiuria diventa tale. Il suo pastiche letterario è mimetico di una complessità sia interiore, sia storica volta ad analizzare ed indagare la società nel suo funzionamento (o meno). Inoltre, ad abbellire la cornice del parlato, i moltissimi neologismi e arcaismi utilizzati se da un lato possono stimolare la fantasia di chi legge, dall’altro rendono lenta la lettura del saggio e la sua interpretazione. L’ “horror feminae” sta anche nella lingua, nella sua artificiosità, e nemmeno velatamente ma rappresenta il principale specchio d’autenticazione della sua prepotente ideologia “maschia”.

«Dirà taluno: «perché te la pigli tanto con queste pietose e talvolta financo giustappetibili creature, che hanno il solo torto di essersi comportate da galline, galline essendo, e che hanno usato, a ragionare, del loro legittimo utero, il solo organo di cui disponessero per poter ragionare?» 17

Questo breve studio ha voluto cercare una risposta al dubbio di taluno, che venga dal passato o sia una creatura del presente come me, ripercorrendo le orme dalla generazione gaddiana di fine ottocento per analizzare il suo atteggiamento ginofobico. Fenomeno ancora in parte velato da più interrogativi che danno vita a ipotesi forse acerbe o non esaustive ma comunque fedeli a materiali bibliografici di ricerca. Mi auguro che oggi, di fronte a un bisogno di certezze o di “ritorno all’ordine”, si possa rispondere diversamente, arginare una polemica maschilista, guardare alle colpe proprie e altrui con occhi lucidi, senza infierire su un capro espiatorio “che faccia comodo” a un personale percorso di catarsi. Gadda, “ex associato a delinquere”, che della cupidigia fa una disfunzione, della causale del delitto un modo per manifestare la propria repressione, del potere della scrittura un risarcimento privato a danni di altre, cerca così di materializzare la matrice della ruina d’Italia.

Note:

1) Carlo Emilio Gadda, Eros e Priapo, Versione originale, a cura di Paola Italia e Giorgio Pinotti, Milano, Biblioteca Adelphi 658, 2016, p. 11

2) Ivi, p. 90

3) Ivi, p. 72

4) Carlo Emilio Gadda, Eros e Priapo, Versione originale, a cura di Paola Italia e Giorgio Pinotti, Milano, Biblioteca Adelphi 658, 2016, p. 311

5) Ivi, p. 71

6) Ivi, p. 49

7) Ivi, p. 208

8) Ivi, p. 321

9) Ivi, p. 47

10) Ivi, p. 201

11) Ivi, p. 41

15 Carlo Emilio Gadda, Eros e Priapo, Versione originale, a cura di Paola Italia e Giorgio Pinotti, Milano, Biblioteca Adelphi 658, 2016, p. 88

16 Carlo Emilio Gadda, Eros e Priapo, Versione originale, a cura di Paola Italia e Giorgio Pinotti, Milano, Biblioteca Adelphi 658, 2016, p. 198