di Claudio Varsalona
La morte, nerissima e affilata come la sua falce, insegue il santo idiota, il candido Peppino, e lo conduce – insieme ad una subdola carrellata – al tavolo da gioco. «Il pareggio non serve a nessuno» gli intima, e ciononostante la partita tarda a cominciare. Sono immobili, la notte ne prolunga i silenzi oltre il rudere che li accoglie, asseconda la concentrazione ottusa del santo e la stanchezza attonita del suo persecutore. Ma la partita non può cominciare, dal momento che Peppino non conosce le regole degli scacchi, e qualora il suo sfidante s’impegnasse finanche a spiegargliele di certo non si azzarderebbe a muovere un pezzo. Eppure rimane seduto perché la partita, se non può iniziare, non può neanche finire.
Questa una delle poche sequenze memorabili (si ricordi almeno la levitazione di Bernardo e la danza attorno al fuoco con un’improbabile Pulcinella nano) e sopravvissute al naufragio produttivo di “Un film fatto per Bene” o, meglio, che si sarebbe dovuto fare per Carmelo Bene. E sgomberiamo subito il campo per evitare incomprensioni: non può esserci migliore omaggio di un “quasi” film. Odiatore del linguaggio cinematografico, artista che divenne artificiere col suo Nostra signora dei turchi, CB rappresenta – pur rimanendo sullo sfondo – lo spettro che anima il film e porta a compimento la vocazione autodistruttiva di Maresco. La sua voce ora acuta ora fonda (la phoné!) sembra soffiare sulla pellicola, la srotola e l’annoda, la gonfia fino allo strappo. Solo l’amico e collaboratore Umberto Cantone – autore della sceneggiatura calpestata, insieme a Claudia Uzzo e Francesco Guttuso – avrà il compito di ammutolire quel fantasma e scovare le trappole che ha disseminato lungo l’esistenza dell’amico.
Estraneo a certe finezze anti-metafisiche e al livore per la storiografia – ovvero l’impossibilità di filmare altro dal set, sbandierata proprio dalla voce che lo tormenta – Maresco fa saltare ugualmente in aria il film, obbedendo suo malgrado ai perfidi comandi di Bene e ricomponendo in seguito ciò che è stato infranto, per ragioni in questo caso ben più concrete e viscerali. La disperata volontà di dare forma alla rabbia e all’orrore che prova per questo mondo di merda.
Il film dunque non può finire, possiede la stessa imponderabilità del pasticciaccio gaddiano, ma piuttosto che implodere da solo, sprofondando nella trama quantica del reale (un foglio che viene avvicinato così tanto da risultare indecifrabile, gettando nell’oscurità ogni sguardo), è lo stesso reale, l’immaginario e il sistema produttivo che lo fa circolare, a sancirne la fine mancata, tramando contro il regista nelle vesti di un produttore e alimentando così le sue nevrosi, giusto per addurre un argomento in prova della propria innocenza. Maresco lancia l’accusa col suo scarico di coscienza, chiama in causa chi si oppone alla sua idea di cinema, ai mezzi e i tempi lunghi che prevede – la scena della lettera e quella della confessione sono complementari in questo intento – ma soprattutto non cede alla sua disperazione, rifiutandosi di reclamare una qualche forma di salvezza. Si ritaglia solo una parentesi per sfogarsi, torturando il critico Francesco Puma, ultracorpo del mainstream cinematografico (il suo sogno è recitare con Verdone) e capro espiatorio segretamente ricercato. Nulla a che vedere, ovviamente, con l’umanità stremata e follemente allegra di Cinico TV, fuoriuscita dalla spirale ossessiva della bêtise, della volontà di potenza, come uno scarto industriale dalla catena di montaggio. Quei subumani, pungolati dalla voce fuori campo e incapaci di reagire, testimoniavano con i loro corpi dis-graziati il mistero ultimo dell’esistenza; il critico Puma, invece, al massimo può chiudersi in bagno per un attacco di diarrea, senza replicare le sinfonie flautolenti di Paviglianiti: la violenza che subisce è solo uno sfregio inutile, l’ultimo gesto di chi sa che tutto è perduto.
Solitario e incazzato, ma proprio per questo dignitoso (ovvero non ricattabile), Maresco si avvia allora verso le lande desolate e allucinate dalla sua paranoia: il futuro disseminato da tecnologie subito obsolete e uomini automatizzati, in cui i disegni di luce tracciati dal proiettore saranno come i graffiti delle grotte preistoriche. O, meglio, come i loculi del cimitero dei Rotoli, archivio azzerato della città di Palermo: volti inerti e senza voce, storie estromesse una volta e per tutte. Forse solo la tecnologia potrà fruire delle stesse creazioni che non negherà ai mediocri, alienando l’uomo dalla sua sensibilità e relegandolo fuori di sé. E tutto apparirà, indietro e in avanti, completamente esaurito.
In fondo Maresco ci convoca nel buio della sala proprio per celebrare il funferal (volendo citare il pun joyciano[1]) dell’idea di cinema per cui ha consacrato la sua vita. C’è tutto quello che serve per far sì che il rito ci permetta di dimenticare – di andare oltre – la fine di ciò che abbiamo amato: un corteo funebre inscenato dagli stessi spettatori e radunato attorno un cadavere posticcio: il film andato in rovina, già smembrato per l’occasione. Un film scorticato, in decomposizione (come non pensare agli oltraggi di Bene contro la pelle-pellicola?[2]). E per elaborare il lutto, invece di piangere, si ride ferocemente, si sghignazza, fin quando anche questo set fantasmatico naufraga di fronte la malattia di chi lo ha allestito, e alla risata nervosa subentra un silenzio sottilmente turbato.
Maresco infatti decide di mettersi in scena, sfruttando il meccanismo narrativo che avevamo già visto in Belluscone – Una storia siciliana: la scomparsa del regista. Ma se in Belluscone la trovata era una strategia – squisitamente formale – per dare un punto di fuga, una “natural burella”, ai gironi dell’inferno palermitano e neomelodico, disponendoli così in un ordine seppur precario; in Un film fatto per Bene le convenzioni del mockumentary, lungi dall’insistere sui confini incerti della finzione, tradiscono invece un nervo scoperto. Maresco non finge solamente di essere scomparso, ma ruota per la prima volta la macchina da presa verso di sé per assistere, specchiato nelle lenti dell’obbiettivo (e aureolato dai cerchietti viola-verdi dei riflessi), alla sua sparizione. Il suo personaggio infatti si sgambetta, snida le pose tormentate, immolando così l’icona adorata del provocatore, il mito cinico, in una sovraesposizione del suo disturbo ossessivo-compulsivo. Non è un’operazione fatta a tavolino, come sostiene lo stesso regista, a dispetto di alcuni recensori decisamente fuori strada, ma piuttosto un gioco al massacro, un autoritratto polverizzato della cui sincerità non si può dubitare. La cinepresa allora fissa e al tempo stesso dissolve il volto dolente di Maresco, così come l’occhio del regista – colmo di disgusto e nostalgia – trattiene e subito dopo lascia andare le immagini di un cinema che non ha più senso di esistere.
La sovraesposizione va intesa anche nella sua accezione fotografica: un diluvio di luci, un abbaglio che confonde, per la sua intensità, i grandi temi del film: la follia e la critica/elegia del cinema. E sul loro rapporto, su una supposta sequenza logico-causale (qual è la matrice? Di chi è la colpa?) non possiamo che continuare ad interrogarci. Maresco invece non ne ha più bisogno, messo in fuga dal senno – il prete impossessato dallo spettro di Bene – sembra perfino emettere quell’abbaglio non appena viene assunto al cielo.
Il regista depensa, si oblia e vola tra le nuvole, finalmente compagno dei suoi personaggi, del popolo senza popolo dei freaks. La sua voce allora si quieta, cerca una diversa complicità, si meraviglia a sentire le telecronache di Bernardo. Sfonda ulteriormente la fine del film, la differisce. Maresco s-finisce tanto il film quanto sé stesso, dissolvendosi nel suo scudiero, e le loro voci si mescolano, partecipano ad un’identità collettiva, dispersa. Ad una patria di fuggiaschi. L’abbandono del cinema è dunque – lo capiamo soltanto grazie a questo mistico colpo di scena – un atto di fedeltà e di amore. «Film niente più» concordano i due spatriati dal senno. Quello che si dicono, ora, non ha più importanza, si perde nel clamore dell’esultanza dello stadio imitata da Bernardo.
Il plongée attraversa nuovamente i luoghi dell’apocalisse: la costa Sud di Palermo, i capannoni abbandonati, il “Mammellone”. Poi la camera si innalza ancora di più a contenere tutta la città, si dirige incantata verso il Montesacro.
Il Palermo ha vinto 3 a 0, l’ubiquo Peppino ha segnato: mai la città ci è apparsa così bella e pacificata.
Note:
[1] Da leggersi anche “Fun for all”, un divertimento sfrenato per tutti, secondo l’ambiguità fonetica delle parole a grappolo del Finnegans Wake.
[2] Prendersela con la pellicola non è solo un gesto iconoclasta, ma significa prima di tutto tentare una critica al linguaggio cinematografico: si pensi ad esempio al volto di Bibi Andersson che viene squagliato, fuso con la celluloide, in Persona di Bergman.
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