La fuga della luce, Gertrude e il paterno senza nome
di Massimiliano Sgroi
«Padre, ho peccato contro il Cielo e contro di te; non sono più degno di essere chiamato tuo figlio.»
Vangelo di Luca, 15, 11-32
Le pause narrative generano sempre, nei lettori, forti sospetti; la narrazione continua e ininterrotta, invece, lascia trasparire, a volte, un flusso di verità. I capitoli IX e X dei Promessi Sposi sono la prima importante pausa narrativa, rispetto al flusso di una storia che ha tenuto col fiato sospeso sino all’Addio ai monti: ma, in realtà, questa pausa mente.
Si è visto, nei capitoli precedenti, quale sia il rapporto che l’Anonimo instaura coi suoi venticinque lettori; un rapporto che sembra presagire una certa trasparenza, una cordialità ironica che mira a catturare l’attenzione, grazie alle pieghe visuali del pictorial turn, [1] ma che si arresta proprio nel capitolo IX per la presenza della signora di Monza. La bugia consiste nel credere che, dietro la nevrotica rappresentazione della vicenda, non vi sia un briciolo di verità. Vero è che si manifesta in questo ritratto, seppur a tratti adulatorio, una critica al libertinismo e alla sensualità macabra della monaca, ma, leggendo tra le righe, si possono rintracciare anche qui, attraverso pieghe visuali consce e inconsce, brandelli di verità. Il narratore, soffermandosi su Gertrude, prende in giro i suoi lettori, termina per un secondo quel cordiale rispetto ed entra, sulla scena, la drammaturgia.[2] Il narratore mente sapendo di mentire e i lettori abboccano sapendo di abboccare, il processo retorico risulta inevitabile quanto apprezzato. Ma è una bugia ben costruita, in cui sin dal capitolo VIII si avverte qualcosa di anomalo; l’abbandono della terra natia è un presagio di sventura:
Non tirava un alito di vento; il lago giaceva liscio e piano, e sarebbe parso immobile, se non fosse stato il tremolar e l’ondeggiar leggiero della luna, che vi si specchiava da mezzo il cielo. […] I passeggeri silenziosi, con la testa voltata indietro, guardavano i monti, e il paese rischiarato dalla luna, e variato qua e là di grand’ombre.[3]
Con l’immaginare visivamente la barca allontanarsi dal paese e le «grand’ombre» posarsi su di esso, si arriva ad una serie di premesse, nella descrizione del viaggio sino al monastero, che lasciano presagire che quelle ombre non siano soltanto esteriori, ma interiori.[4] Si crea una sorta di climax della disavventura: le visioni paesaggistiche, gli ‘strani’ e ‘ammiccanti’ avvertimenti del padre guardiano, ben lontani dall’austera personalità di fra Cristoforo, infine la visione oscura della monaca:
«bene; io vi conduco subito al monastero della signora. State però discoste da me alcuni passi, perché la gente si diletta dir male; e Dio sa quante belle chiacchiere si farebbero, se si vedesse il padre guardiano per la strada, con una bella giovine…con donne voglio dire.»[5]
L’espressione del padre guardiano risulterebbe, in un contesto ecclesiastico, quantomeno infelice; si avverte in questo passo, come ha sottolineato Giovanni Getto,[6] un passaggio cruciale quanto impercettibile dal peccato veniale a quello mortale. Questo mancato senso di protezione e senso di abbandono prosegue nella pagina immediatamente successiva:
Quando fu vicino alla porta del borgo, fiancheggiata allora da un antico torracchione mezzo rovinato, e da un pezzo di castellaccio, diroccato anch’esso […] quindi entrò, e s’avviò al monastero […].[7]
La tecnica descrittiva ha lo scopo di avvertire i lettori che la decadenza delle costruzioni dell’ancien régime riflette uno stato emotivo e psicologico dei protagonisti della storia (romanzesca) e della Storia,[8] motivo che si ritroverà in altri passaggi successivi riferiti anche al conflitto paterno. Infine, il climax raggiunge lentamente il suo culmine con la visione, tanto agognata quanto temuta, di Gertrude, di cui precedentemente, in realtà, si è sentito parlare grazie al barrocciaio, il quale fornisce importanti informazioni che lasciano trasparire dettagli non indifferenti. La visione della monaca stessa è soggetta ad un altro climax, che accresce la tensione narrativa: le parole del barrocciaio,[9] le raccomandazioni del padre guardiano e l’espressione sottovoce, poco prima dell’ingresso nel monastero: «è qui». Questa semplice espressione è sintetica quanto esplicativa, infatti è stato sottolineato come lasci presagire l’arrivo di qualcosa di macabro, ospedaliero, funebre.[10] La sospensione del racconto è totale:
Lucia […] guardò da quella parte, e vide una finestra d’una forma singolare, con due grosse e fitte grate di ferro, distanti l’una dall’altra un palmo; e dietro quelle una monaca ritta. Il suo aspetto, che poteva dimostrar venticinque anni, faceva a prima vista un’impressione di bellezza, ma d’una bellezza sbattuta, sfiorita e, direi quasi, scomposta […].[11]
La bellezza «scomposta»richiama inavvertitamente al decomposée di Diderot,[12] ma è un richiamo fallace e impreciso; infatti, si manifesta solo un forte senso di ammirazione e di segnale per i lettori che conoscevano il testo francese. Il senso è differente, infatti il decomposée rappresenta una situazione comica e non tragica, in cui si avverte, nel testo diderotiano, tutta la sferza critica nei confronti dell’istituzione ecclesiastica che ha portato a quello stato fisico e mentale Simonin,[13] al contrario di Manzoni che non critica l’istituzione in sé, quanto la coscienza e l’animo dei protagonisti. Il segnale narrativo però è chiaro, ora non resta che costruire un’immagine nuova ed evocativa della monacazione, con gli strumenti di lettura di un ‘illuminista’ reticente. Un aspetto accattivante risulta la rigidità mista alla scompostezza, l’assimilazione della finestra alla postura litiga con la «bellezza sbattuta», emerge un quadro, o un ritratto, controverso. Il gioco dell’ambiguità ghermisce l’attenzione grazie alla pausa dettata dal punto e virgola, la distanza delle grate è breve ma nasconde un dramma enorme. Il pertugio delle grate verrà richiamato nel capitolo successivo e non nasconde un certo ammiccamento alla posizione che la monaca ricopre nella visione, il ricambio dello sguardo di Egidio. La descrizione di Gertrude procede su un binario visuale legato al chiaroscuro:
Un velo nero, sospeso e stirato orizzontalmente sulla testa […] sotto il velo, una bianchissima benda […] un’altra benda a pieghe circondava il viso […] a coprire lo scollo d’un nero saio. […] E allora due sopraccigli neri si ravvicinavano […] due occhi, neri neri […].[14]
Questi e molti altri termini evidenziano come l’imprendibileGertrude sia in realtà un personaggio più complesso di quello che le parole già dette da altri non manifestino, vi è qualcosa che persino l’occhio più attento non riesce a scrutare: la complessità del reale.[15] Il senso fugge, la luce va e viene, sembra paradossale ma è «rapida»e quando vuole «vola di cosa in cosa», perché, come hanno sottolineato Eugenio Garin e Giulio Bollati, Manzoni, [16] quando scrive il suo ultimo capolavoro, non dimentica il sé precedente ma lo ricostruisce pezzo dopo pezzo in una nuova, sempre, originale chiave di lettura. Pertanto, anche nel peccato, anche nella rappresentazione dell’ambiguità del male, si nasconde la luce o il bene (o qualcosa che in passato si poteva dire tale), persino nella narrazione funebre di una monaca. In tal sensol’opposizione con Lucia è cruciale. Tutto questo è racchiuso nella reiterazione del non so che. La complessità del reale si manifesta anche in questa espressione, il Je ne sais quoi è un riferimento accattivante e non bisogna dimenticare che Manzoni, oltre alla matrice illuministica di impianto razionalista, conserva anche, seppure in modo latente, uno strano e critico ossequio nei confronti del sensismo.
Un’altra svolta narrativa è la cessazione dell’interdizione della parola di Gertrude,[17] un dato che enfatizza la rottura dell’equilibrio e porta al flashback; le parole non possono che essere contro la radice del suo male: «i parenti». In particolar modo, il conflittuale passato incontro edipico col paterno. Il passaggio dal Fermo ai Promessi Sposi, in questo frangente, viene in soccorso; il padre che nel Fermo aveva un nome, qui viene privato della sua individualità: assume il paradigma del ‘Padre’:
«non è questo il fare d’una par tua: se vuoi che un giorno ti si porti il rispetto che ti sarà dovuto, impara fin d’ora a star sopra di te: ricordati che tu devi essere, in ogni cosa, la prima del monastero; perché il sangue si porta per tutto dove si va.»[18]
Il padre, senza nome, assume il valore di una funzione letteraria consistente; l’assenza del nome, oltre a garantirne l’universalità, conferisce ad esso lo status di allegoria. Una costruzione letteraria dal valore universale perché storico; Manzoni sembra suggerire ai lettori il carattere esemplare del personaggio e di conseguenza dell’intero episodio, dimostrando che non esiste alcuna volontà nel personaggio di Gertrude che non sia, in fondo, espressione di quella paterna: alla fine Gertrude diventerà vittima di sé stessa.[19] L’espressione «non è questo il fare d’una par tua» o «il sangue si porta per tutto dove si va», definiscono il carattere storico e ben connotato della funzione letteraria del principe padre. Manzoni, come alcuni dei suoi lettori, vuole dimostrare quale sia stata la lezione proficua tratta dalla Rivoluzione francese e dal periodo napoleonico, dimostrando, attraverso la rappresentazione di un padre, qui, seicentesco, quali siano, per lui, i valori da trarne. Si manifestano quindi, implicitamente, in queste pagine, la scelta e le contrapposizioni dei valori di quasi un secolo. Tutto racchiuso nell’ambiguità di un messaggio che può anche avere valore universale:
Anche il principe, come l’innominato di prima della conversione, è un (napoleonico) attentatore alla sovranità di Dio. […] A lui Manzoni ha voluto negare il monumento di un nome.[20]
Salvatore Nigro chiarisce il punto, Manzoni nel testo dota di una certa forza, in prepotenza, il padre, ma gli nega qualsiasi monumento rispetto a questa brutalità; in un certo senso lo cancella dalla storia inserendolo dentro di essa. Lo inserisce dandogli una funzione narrativa e citandolo a titolo di esempio, ma lo cancella levandogli qualsiasi auge di individualità. La provenienza sociale, infatti, non è, in tal senso, marginale, il sangue trasmesso vuole essere simbolo distintivo, ma diventa, nella lettura manzoniana, un marchio infamante. I Promessi Sposi, con tutti i ‘se’ e tutti i ‘ma’, risultano anche il romanzo della povera gente, quella ricostruita a posteriori, a tratti artificialmente, da Manzoni; Gertrude rientrerà, nonostante la sua provenienza, nonostante la sua fine, in fra gli oppressi.
Manzoni rifiuta la violenza della rivoluzione e del sistema napoleonico, non il portato ideologico e civile. Dionisotti sottolinea con decisione l’importanza che acquista il senso di giustizia nei Promessi Sposi e nella Storia della colonna infame,[21] seppure Manzoni lo faccia con strumenti totalmente differenti. Il cristianesimo si colloca in questa visione come una bandiera di pace e di speranza, dove a ciò che non si coglie, dove l’ambiguità regna, può sempre subentrare un filo di luce. Manzoni, non per questo, coglie e denuncia i lati oscuri e marci della Chiesa al fine di rappresentare il messaggio cristiano anche nel suo lato combattivo e tenace, sempre per chiedere una giustizia egualitaria. La critica al libertinismo serve da contraltare al razionalismo civile, un compromesso della rappresentazione:
La genialità dell’arte manzoniana consiste anzitutto nella sapienza suprema dei mezzi utilizzati per prevaricare sul lettore laico […] una rievangelizzazione della comunità dei credenti. Da essa procederà un apostolato capace di dar corpo a istituzioni di vita collettiva improntata a un cristianesimo integrale e appunto perciò tali da garantire quella libera realizzazione della persona a cui tutti si sentono chiamati e che è insediata perennemente dalla corruttela della nostra natura, segnata dal peccato.[22]
«La libera realizzazione»che è mancata a Gertrude, vittima della volontà altrui, poi della sua e del peccato:
Al legger quella lettera, il principe *** vide subito lo spiraglio aperto alle sue antiche e costanti mire […] si dispose a batter il ferro mentre era caldo. Gertrude comparve, e, senza alzar gli occhi in viso al padre, gli si buttò in ginocchioni davanti, ed ebbe appena fiato di dire: «perdono!»[23]
«voglio metterti subito a parte della mia consolazione; voglio che tutti comincin subito a trattarvi come si conviene. Avete sperimentato in parte il padre severo; ma da qui innanzi proverete tutto il padre amoroso […]. Ecco […] la pecora smarrita […]. Gertrude non ha più bisogno di consigli; ciò che noi desideravamo per suo bene, l’ha voluto lei spontaneamente.»[24]
Ma se tutto procede secondo una linea prestabilita, ad un certo punto persino gli animi più duri si incrinano, pertanto, anche una figura losca e oscura può assumere i connotati del padre amorevole per far eseguire la propria volontà, secondo dettami di una sospetta ironia:
Il principe era stato fino allora in una sospensione molto penosa: a quella notizia, respirò, e dimenticando la sua gravità consueta, andò quasi di corsa da Gertrude, la ricolmò di lodi, di carezze e di promesse, con un giubilo cordiale, con una tenerezza in gran parte sincera: così fatto è questo guazzabuglio del cuore umano.[25]
Il «guazzabuglio» è qualcosa che assomiglia al non so che, ma assume un valore totalmente diverso. Si tratta di una parola ricorrente in Manzoni, rappresenta quell’incertezza degli individui dinanzi al libero arbitrio, al giogo della Storia, alla volontà degli altri; rappresenta quell’incomprensibile volontà decisionale di ognuno, dettata da situazioni esterne e interne, a cui non si dà una spiegazione coerente. Manzoni, in tal senso, sembra uno storico delle Annales ante litteram, in cui non sono solo i grandi fatti storici a determinare cosa sia la Storia, ma anche ciò che prima poteva essere ritenuto secondario. I moti interiori possono essere studiati ma non compresi sino in fondo, lì arriva Dio. Questo processo descrittivo del moto interiore avviene in maniera sapiente attraverso ciò che Sergio Zatti definisce: «drastica riduzione di un vibrante sottosuolo affettivo»,[26] secondo un’economia stilistica che sembra rinunciare al dettaglio, ma che, in realtà, risalta attraverso i silenzi: «spontaneamente».
Il paterno, dopo questi due capitoli, sembra scomparire. La narrazione riprende come se questa interruzione non avesse turbato il lettore; alla fine della lettura dell’episodio si rimane perplessi e stralunati, le ombre dell’Adda sono diventate interiori e si manifesta, tra le pieghe del racconto, il vero male. Il conflitto paterno, però, è un sottotesto dell’intero romanzo; le figure di Renzo e di Don Rodrigo rappresentano, in qualche modo, un’antitesi. Se Renzo è un orfano in procinto di crearsi una famiglia, Don Rodrigo è un padre che non si riconosce tale, è un seduttore che ristagna nel piacere edonistico e che si ammira in una galleria di specchi, nei quali, sotto sotto, non si riconosce ed esclama: «vedremo».[27]
La questione singolare è che Renzo, antitesi di Don Rodrigo, non si incontrerà mai con il suo acerrimo rivale,[28] se non nel momento della morte di quest’ultimo. Si potrebbe dire che questo avvenga per una questione di casta o provenienza sociale, o per una costruzione simmetrica del romanzo, che la morte faccia da territorio neutro anche per questo, ma che un orfano incontri un padre nel momento del pentimento rimane una suggestione interessante. Alla luce anche dell’atto conclusivo dell’intero romanzo, questo incontro acquista maggior senso e lancia la suggestione dei Promessi sposi come romanzo pedagogico, dell’educazione alla giustizia sociale. La pausa dei capitoli IX e X è una ‘bugia’ del narratore rispetto al flusso della storia, ben costruita, che nella vicenda di Gertrude raccoglie, attraverso un microcosmo, il macrocosmo della poetica manzoniana su diversi punti. Questi capitoli, seppur separati, attraverso la figura del ‘padre’, si caratterizzano per un tratto di estrema modernità, qualsiasi tipo di lettura ne alimenta il dibattito e pare anche concessa. Se ancora si discute sul valore e sui significati latenti dell’episodio, allora significa che è una pausa che scorre.
Note al testo:
[1] D. Brogi, Un romanzo per gli occhi. Manzoni, Caravaggio e la fabbrica del realismo, Carrocci editore @Frecce; Roma ottobre 2019.
[2] Mi trovo in disaccordo con E. Paratore, il quale sostiene in I personaggi drammatici dei «Promessi Sposi» (Lettere italiane, gennaio-marzo 1976, Vol.28, No.1, pp.18-42) che Gertrude, nel passaggio alla redazione successiva al Fermo, abbia perso la sua carica drammatica.
[3] A. Manzoni, I promessi sposi, cap. VIII, p. 306, ed. Bur, Milano 2014, a cura di F. de Cristofaro, G. Alfano, M. Palumbo, M. Viscardi; questa sarà l’edizione presa in considerazione per il saggio. D’ora in poi A.M., IPS.
[5] A. M., IPS cap. IX, p. 316.
[6] G. Getto, «I capitoli francesi» in Manzoni Europeo., p.79.
[7] A. M., IPS, cap. IX, pp. 317-8.
[8] Faccio riferimento alla nota n.15 presente in A. M, IPS, cap. IX, p. 317.
[9] Interessante quanto sostiene D. Brogi sulla natura imprendibile del personaggio attraverso le parole del barrocciaio, in La figlia; Gertrude in Donne in rivolta, tra arte e memoria, cap. VIII, p. 128.
[10] G. G., ME, p.82.
[11] A. M., IPS, cap. IX, p. 319.
[12] D. Diderot, La Religieuse, a cura di F. Cordero, traduzione di C. Borelli, Einaudi, Torino 1972.
[13] G. G., ME, pp.89-93.
[14]A. M., IPS, cap. IX, p. 319.
[15] D. B., LFG, cap. VIII, p. 130.
[16] Cfr. E. Garin, Alessandro Manzoni e le discussioni filosofiche del suo tempo, Critica di Storia della filosofia, ottobre-dicembre 1973, Vol. 28, No. 4, pp. 367-8, in questo stesso testo menziona proprio Bollati in riferimento all’unità della lettura manzoniana.
[17] D. B., LFG, cap. VIII, p.131.
[18] A. M., IPS, cap. IX, p. 328.
[19] G. G., ME, pp. 99-100.
[20] S. S. Nigro, in Parte Seconda, cap. V, Un tiranno più alto delle somme altezze in La tabaccheria di don Lisander, p. 137, Biblioteca Studio, Einaudi, Torino 1996.
[21] Anche G. Tellini, attraverso la Storia della colonna infame tratta l’argomento, usa un’espressione di particolare rilievo, parlando di «sovrastrutture arcaiche» in Manzoni e il Romanticismo, Manzoni: la storia e il romanzo, Quaderni di «filologia» II, Salerno editrice, Salerno 1988.
[22] V. Spinazzola, I «Promessi sposi» e il mondo moderno, Belfagor, Vol.32, No.3, p. 246-7, 31/05/1977.
[23] A. M., IPS, cap. X, p. 344.
[24] Ivi, p. 346, il corsivo è una scelta enfatica.
[25] Ivi, p.364, anche qui il corsivo è scelta stilistica.
[26] Cfr. S. Zatti in Effetti di compensazione nello stile e nell’ideologia dei Promessi sposi, Rivista letteratura italiana, Vol.11, No. 2/3, p. 218.
[27] A. M., IPS, cap. VII, p. 256.
[28] Cfr. E. Raimondi, L’antitesi romanzesca in Il romanzo senza idillio, saggio sui «Promessi Sposi», Einaudi, Torino 1983.
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