Di Claudio Varsalona
Iddu – L’ultimo padrino è il film che chiude la trilogia siciliana di Grassadonia e Piazza, dopo Salvo e Sicilian ghost story. Presentato in concorso al festival di Venezia Iddu ruota, in senso più tecnico che metaforico, attorno la figura di un latitante, Matteo, modellato sull’arcinoto – benché fino alla sua cattura non si conoscesse neanche il volto – Messina Denaro, boss trapanese al servizio di Riina negli anni delle stragi. Ed è bene sottolineare la distanza che intercorre tra i fatti di cronaca e il mondo finzionale creato dai registi: la narrazione brucia le sue fonti nel fuoco vivo di una Sicilia riarsa dal sole, la realtà è soltanto – come recita l’avvertenza in esergo – “un punto di partenza”. Lo spunto narrativo è quello del carteggio tra Matteo (Elio Germano) e Catello Palumbo (Toni Servillo), ex preside ed ex sindaco dell’innominato paese in cui si svolge la vicenda, appena uscito di prigione dopo una condanna per concorso in associazione mafiosa. Lo scambio di lettere, nel quale la proposta di un affare edilizio viene scalzata da un dialogo morale, un vicendevole esame di coscienza, è tuttavia un’impostura – destinata anch’essa ad essere ribaltata – favorita dai servizi segreti per catturare il boss, di cui Catello è non a caso padrino di battesimo. “Iddu” infatti è prima di tutto un film sulla paternità, biologica e non, sulla violenza che subdolamente s’insinua nell’educazione che si riceve o nell’introiezione della figura paterna.
Grassadonia e Piazza rinunciano all’azione nel tentativo di rinnovare le forme del mafia-movie o, meglio, snodano l’intreccio secondo due ritmi/registri contrapposti: da una parte quello comico-grottesco che scandisce i tempi e i movimenti talvolta ossessivi – i pedinamenti per esempio – di tutti quei personaggi che tentano di stabilire un contatto con Matteo (Catello e la squadra dei servizi segreti) oppure ne rappresentano un’emanazione (la sorella frustrata e il fratello servizievole); dall’altra quello tragico-visionario che eleva il boss ad una sorta di Amleto mediterraneo e subito ne smonta ogni ipotesi di grandezza. La danza macabra, la cui frenesia terribile e divertente contagia tutti i personaggi, compreso il candido genero di Catello – moderna figura del capro espiatorio –, sembra ricavare la sua oscura energia proprio dall’immobilità anacoretica di Matteo che, oltre a condurre con un certo disinteresse il suo business, nel covo legge l’Ecclesiaste e gioca in solitudine ai videogame, ricompone un puzzle che raffigura l’isola. Dalla prospettiva dei registi, però, l’immobilità non è tanto la conseguenza dei suoi trascorsi illeciti ma il rispetto di un ordine familiare: l’ampiezza retinica dunque si restringe, ad uno sguardo socio-politico se ne preferisce uno esistenziale, un ingrandimento attraverso cui la Sicilia diventa un luogo dell’anima, un grande teatro polveroso – riverberato perfettamente dalle musiche di Colapesce – nel quale vengono messi in scena i conflitti interiori del boss. La presenza del padre incombe sul figlio e, malgrado una serie di disobbedienze (le sue relazioni amorose non conformi al codice d’onore), lo soggioga non tanto costringendolo alla scelta tra l’agire e il non-agire, come nel caso del “cugino” shakespeariano, ma imponendo la seconda alternativa, l’assenza. Qui sta la scommessa di Grassadonia e Piazza: cogliere la radice privata, in un certo senso psicanalitica, del male.
La repressione del personaggio, il suo vuoto morale, da un lato stimola il movimento narrativo (Matteo è il punto di irradiazione delle lettere), dall’altro sostanzia le sue visioni, fitto e desolante riassunto di un’intera vita. I registi insistono simbolicamente sulla mancanza – il pezzo introvabile del puzzle, l’efebo sottratto alla famiglia ed esposto al museo – e però questa non si configura mai come “ferita”, violenza di cui si patisce l’ingiustizia, ma come momento di verità del personaggio stesso: Matteo fa il vuoto dentro di sé per ospitare il padre, permettere una sua oscena replicazione. Il familismo esasperato diventa così parte integrante di una cultura fondata sulla morte o, meglio, sulla svalutazione totale della vita e sull’autodistruzione.
Questo asservimento incrina la tragedia, vanifica qualsiasi salto verso il sublime affinché il ridicolo possa corrodere integralmente il mito sanguinario del boss, il fascino che il cinema ha colpevolmente alimentato in altri casi (si pensi al modello davvero insidioso di Vito Corleone, e in minor misura – giacché nella seconda parte del Padrino se ne tenta una critica – quello del figlio Michael). Esplorando la quotidianità di Matteo, le sue claustrofobiche ore d’aria, Piazza e Grassadonia saturano artisticamente quello spazio invisibile in cui proliferano i miti distorti. A proposito bisogna ricordare lo splendido Salvatore Giuliano di Rosi e l’ambiguità di fondo rilevata da Sciascia: nella pellicola Giuliano è “invisibile”, il suo corpo attrae la camera e simultaneamente la respinge, simile ad un’immagine senza profondità (magari quella scattata da Scafidi, in cui il bandito si mostra fiero col fucile in spalla). Se da una parte questa strategia sposta l’attenzione sulla fitta rete di interessi che muove Giuliano, dall’altra il silenzio che lo avvolge garantisce – a seconda del pubblico di riferimento – la perpetuazione epica delle sue gesta[1]. Al contrario i registi, promuovendo l’immagine a personaggio e attribuendo dunque uno spessore alle poche foto a disposizione – non bisogna dimenticare che la lavorazione del film risale ad un periodo antecedente alla cattura di Messina Denaro –, sono riusciti a creare “un triste e feroce megalomane”[2], per giunta simile nelle sue abitudini agli spettatori. Il mito dunque viene corroso su più fronti, a partire però dalle sue risonanze mediali. È curioso notare come il primo e determinante flashback, quello dell’iniziazione mafiosa, trovi nel riflesso degli occhiali di Matteo, vero assillo iconografico, un punto di raccordo tra le scene. Oltre la foto, dietro gli occhiali, il mistero svanisce.
Pur essendo un personaggio tragico, al punto da essere perseguitato dal fantasma del padre – formidabile in tal senso la scena del rogo –, il latitante non ha nulla di grandioso: non eredita le colpe del padre, ma lo imita, ne ricerca disperatamente il consenso. Matteo è un fallito che non riesce ad essere “spiritoso” perché il padre non gliel’ha insegnato: se l’ironia snida tutte le trappole del racconto, provocando il pirandelliano sentimento del contrario, nel caso del boss le sue strategie diventano obsolete perché la sua tragedia, e dunque il suo carattere ridicolo, consiste proprio nella presunzione di considerarsi tanto immune dallo scherzo quanto incapace di servirsene. Matteo tuttavia intuisce l’orrore del potere, la sua dimensione paranoica e brutale – che avremmo voluto fosse maggiormente evidenziata –, ma al tempo stesso non riesce a riscattarsi dalla sua condizione di “sorcio”. La sua è una falsa saggezza che mima nelle volute altisonanti del carteggio con Palumbo una specie di autocontrollo. Entrambi partecipano a questa recita silenziosa in cui lentamente le parole si scollano dalle cose, separando illusoriamente lo spazio della confessione dalla miseria circostante. Non è però un dialogo tra sordi: Catello si logora per lo stigma dell’infame, conosce la sua parte ma soprattutto quella di Matteo, dal momento che solletica le sue velleità letterarie, approfondendo per così dire la sua sordità fino ad uno stato di allarme, al richiamo alla paternità. La linea del sangue sembra però essersi interrotta, risucchiata dal pozzo oscuro che custodiva un tempo il “pupo” greco. Come può infatti essere padre chi a sua volta è posseduto dal proprio padre? Il pupo del resto è anche quello manovrato – i gesti spezzati, l’armatura infranta – dal burattinaio dell’Opera.
E la Sicilia, in quanto teatro o teatrino, è davvero la terra dell’impostura: sebbene il paesaggio rimandi al western, allo spazio vivo che interagisce con i personaggi e in cui gli oggetti appaiono decisivi per completare una fuga o vincere un duello, alla fine l’isola assomiglia più a un fondale contro cui si consumano abbaglianti giochi di luce. La scena del pedinamento ci sembra comprovare questa doppia natura del paesaggio: la corsa pesante sulla sabbia, la pregnanza materica del territorio, si risolve nella luce e nel successivo deliquio di Catello. Tutto si perde nella luce e nell’incubo, le cose fingono una presenza, svaniscono lasciando una scia vana e luminosa che persiste solo nel sogno. Il film in parte fallisce, a livello della sceneggiatura e delle interpretazioni, proprio nel tentativo di ribadire questa ambiguità non solo visiva, arranca nello sforzo di integrare due registri narrativi contrapposti tra di loro, da cui dipende però la possibilità di preservare l’equilibrio difficile tra storia e finzione, realtà e fantasmagoria. Crediamo che il centro tragico del film, in cui si stagliano la figura di Matteo e l’interpretazione di Germano, sia molto più riuscito e coeso rispetto alle sue “fluttuazioni” comiche. D’altronde l’onirismo è la cifra stilistica propria della coppia di registi[3], lo spazio della riflessione artistica e di una critica del linguaggio, necessaria per orientarsi nel labirinto di luoghi comuni sulla mafia: il sogno, magari declinato verso la fiaba dark di Sicilian ghost story, non solo presiede al montaggio e alla fotografia (l’ottimo lavoro di Bigazzi) ma rappresenta la chiave interpretativa dell’opera. Tuttavia la lentezza monocorde, a tratti la ieraticità di questa opzione, pur trovando in linea teorica un grande alleato nella commedia, si sottrae ad una tensione pluristilistica lì dove la narrazione ricade nel cinema di genere e in personaggi fortemente stereotipati come quello dell’ispettrice. Ma forse è intrinseco all’impostura – e che cos’è un film che rielabora per questioni drammaturgiche i materiali storici? – un certo carattere stridente, un’idea di incompiutezza.
Iddu dunque fuoriesce dagli schemi del mafia-movie, raggiunge i suoi momenti migliori quando la distanza e la manipolazione di quegli stessi schemi si fanno più marcate. In questo trionfo di falsari più o meno consapevoli, di coperture e di fughe e di scambi che tramano il film stesso, come in una tacita mise en abyme, don Gaetano certamente sovrasta gli altri, vera matrice di nevrosi e, forse, della Sicilia stessa: un padre che si dimostra ottusamente fedele all’etimologia dell’impostura e si mette “al posto” del figlio. Iddu allora non ci racconta la solita storia di mafia, ma rappresenta un passato che ritorna in forme patologiche e de-genera il presente, la cui precarietà morale può essere colta solo dall’esperienza estetica: perché l’età dell’oro, a differenza di quanto possa credere Matteo (un “narciso conservatore” secondo la bella recensione di Ceresi[4]), è sempre stata un’età del sangue.
[1] E spaventa pensare che questo mito riscopra adesso una rinnovata forza persuasiva, segno di un’ingenuità e di una mancanza di senso storico francamente inaccettabili. Ma si sa, non c’è fine agli orrori del nazionalismo, anche nella sua versione provinciale, condivisa tra l’altro – come emerge chiaramente dalle lettere – da un improbabile vittimista: lo stesso Messina Denaro.
[2] Cfr. L. Sciascia, La Sicilia nel cinema, in ID., La corda pazza, Adelphi, Milano, 1991, p. 286. Le “mani abili” che muovono Matteo non sono quelle della classe dirigente – come nel caso di Giuliano –, ma quelle che amorosamente gli accarezzano il capo in un momento di sconforto.
[3] Cfr. E. Morreale, La mafia immaginaria. Sessant’anni di Cosa Nostra al cinema (1949-2019), Donzelli, Roma, 2020, pp. 251-253. Anche se ne ha evidenziato la ricerca formale, non condividiamo il giudizio di valore di Morreale (il suo libro però rimane imprescindibile): il cinema di Grassadonia e Piazza non sconfina mai nell’estetismo, l’elaborazione della forma risponde sempre ad un problema di tipo narrativo, soprattutto in funzione della rappresentazione dell’estremo.
[4] Si veda E. Ceresi, “Iddu” non è il solito film di mafia, in «Lucy sulla cultura», consultato il 31/10/2024, https://lucysullacultura.com/iddu-non-e-il-solito-film-di-mafia/.
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