Orfeo Felice: annotazioni su “La chimera” di Alice Rohrwacher

Di Claudio Varsalona

«Noi siamo le api dell’invisibile. Noi raccogliamo perdutamente il miele del visibile per accumularlo nella grande arnia d’oro dell’Invisibile.» da una lettera di Rainer Maria Rilke al suo traduttore polacco, Vitold von Hulevicz.

Buio. Una mano scopre un volto di donna, poi ci serra di nuovo gli occhi: nel gioco dello sguardo intermittente sta tutto il suo incanto, la sua memorabilità incerta. Non abbiamo il tempo di fissarlo una volta e per tutte, ma somiglia, rinvia di continuo – per echi e per sbalzi – ad un’immagine virtuale, ferma nella luce che trae dalle sue profondità: l’ultimo volto di donna che potremo ricordare. Poi il treno si allontana veloce, fugge dal passato, ma quel volto non ha bisogno di rincorrerlo perché ne ha già segnato il percorso, può ripresentarsi a piacimento: conosce, avendolo creato, il destino – e con esso la fine – di chi lo pensa.

Così si apre “La chimera”, l’ultimo film di Alice Rohrwacher presentato in concorso al festival di Cannes. Arthur (Josh O’Connor), rabdomante inglese appena uscito di prigione, si riunisce alla sua banda di tombaroli per trafugare reperti etruschi nella Tuscia degli anni 80. Lo straniero vive in una catapecchia affastellata contro le mura di una paesino tra le montagne, da vero outcast la sua lingua inciampa, il suo abito bianco lo distingue dagli altri. Questa esistenza ai margini ricorda quella di un reduce in minore, elegiaco: mutilato di una parte invisibile di sé, sconfitto in battaglia contro un amore sfortunato (quello per la scomparsa Beniamina), si trascina cavo augurandosi una protesi, ma l’invisibile ricresce nel sogno vano e degenerato, nella sfocatura, nella chimera che unisce, e al tempo stesso separa per la sua insoddisfazione ruggente, tutti i componenti della banda. Non c’è amicizia tra di loro, ma la sola condivisione della propria solitudine, l’ebbrezza dell’abbandono: il trattore del loro carnevale è guidato dall’infelicità beffarda e dalla malinconia clownesca (sono “poveri” per il cantastorie i cui intervalli scandiscono i tempi della narrazione). Eppure la chimera è incostante, talvolta si assopisce, svelando la ferita sotto la benda, sempre aperta, sanguinante.

Per quanto il percorso sia già tracciato, il cerchio si spezza e devia. Arthur conosce Italia (una magnetica Carol Duarte), la “servetta”/discepola di Flora (Isabella Rossellini) che, inferma nella casa in rovina, farnetica sul ritorno della figlia, della sua Beniamina. Gli affreschi della villa non possono che rimandare a quelli delle tombe ipogee, la loro somiglianza interseca il piano dei vivi a quello dei morti: in questa confusione, serena o paranoica, si staglia proprio Italia, la brasiliana che nasconde i suoi bambini nella casa-sepolcro (doppio felice ossimoro!). Italia è la forza propriamente attiva dell’intreccio, tenta di scarabocchiare il disegno tragico, a partire dall’insegnamento della lingua dei gesti, quel codice che non può essere frainteso grazie alla sua corporeità, al segno che trova sicuro la propria materia – essendo la lingua la casa dell’essere, ad una lingua precaria corrisponde un’esistenza altrettanto precaria, raminga. La donna risolve il suo legame col passato, non si arrende alla prova del ritorno come nel caso di Flora e di Arthur: il suo è uno sguardo “restauratore”, dimentica ciò che opprime del passato per riattivarne le possibilità funzionali al presente, alla sua serenità. L’accordo perfetto che evita gli estremi della fissazione o della svalutazione si rivela in due momenti, graduali nella loro successione: Italia maledice i tombaroli, riconosce la sacralità del passato (l’invisibile che concresce con gli oggetti del passato, li stratifica attraverso l’amore di chi ne ha avuto cura), proprio per restaurare in seguito la stazione, renderla abitabile per la comune di donne e di bambini¹. Ma forse il gesto più aggraziato che compie il suo personaggio è quello di lasciar andare – senza disperarsi – Arthur, accettando che l’amante debba garantire la libertà dell’amato, anche a costo di perderlo.

Dunque il cerchio, se pur spezzato, continua il suo girotondo ossessivo, scende a spirale (d’altronde fin dalla splendida locandina è palesato il destino di Arthur). La traiettoria si comprime, il movimento accelera a causa dei riverberi della memoria, intrecciati simbolicamente nel filo rosso che compare, per rapide associazioni, in transito: come il soffio che rimbalza nelle pareti della conchiglia – o di un’anfora etrusca – fino al silenzio. Il sogno, la visitazione fantastica, e la morte (non soltanto quella fisiologica ma anche quella temporale: ciò che è stato perduto) sono tra loro connessi; il racconto e l’immagine tentano di vincere la morte, ma sono sostanziati da quest’ultima – e per questo motivo Rohrwacher si serve anche della pellicola, quasi fosse una necropoli di luci (così come le efflorescenze liriche nei film di Marcello sono ottenute tramite il montaggio delle immagini d’archivio).

Il ricordo si fa lancinante, mortifero, quando il rabdomante scopre nel volto della statua antica quello di Beniamina, anzi l’ultimo-volto (l’invisibile che non è dogma): la reazione sembra vitale, Arthur s’infuria al sezionamento della Cibele e completa la sua rivolta gettando la testa marmorea nel lago. Ma lo straniero non riesce a preservare la forza della rivolta, a compiere il “restauro” proposto dall’esempio di Italia: la sua cura per il passato, lo ripetiamo, diventa una mania e uno stigma. Il treno di ritorno per la Tuscia si trasforma in un luogo acheronteo: qui le anime reclamano gli oggetti che avrebbero dovuto proteggere il loro viaggio oltremondano, mettendo in scena il senso di colpa di Arthur. Ma dal momento che è impossibile espiare la colpa, dialogare coi morti in cerca del perdono – la nékya appare esangue, come quella di molti eroi moderni, appena riscattata dalla gravitas di Monteverdi – Arthur non può che sprofondare, letteralmente, nella sua stessa colpa.

L’ultimo-volto è alla fine del vortice: ascolta l’elegia che giunge dall’alto, attraversando le correnti (o gli strati della terra), e riconosce in questa una promessa di felicità². La discesa si ribalta nel suo punto più profondo, ma non c’è bisogno di risalire perché l’eroe di questo paradossale melodramma è già nelle altezze più imperscrutabili. Orfeo non ha intenzione di voltarsi, abbracciando l’amata rinuncia alla vanità del canto e vince la morte: bisogna immaginare entrambi felici nel loro silenzio.

Non ci resta che concludere consigliando la lettura di “Dopo il cinema. Le domande di una regista”, intervista di Goffredo Fofi ad Alice Rohrwacher per le Edizioni e/o. Ne viene fuori il ritratto di un’artista che s’interroga continuamente sul suo operato, sulle proprie responsabilità: non considera il medium cinematografico innocente (anzi ne svela le trappole, individua i modi per oltrepassarle) e riflette sul suo carattere pedagogico, fino a proporre una concezione di arte civile nel senso più intelligente del termine – come avrebbe detto Celan l’arte “impegnabile” piuttosto che “impegnata”. Le immagini sono strumenti del potere, ma uno “sguardo dell’altrove” – cosciente che il loro insieme non è qualcosa di volatile, etereo – può emendarle, scuoterle dal loro sonno fino a trasformarle in strumenti di dissidenza.

«Se penso ai film che ho fatto, sento che i momenti migliori sono quelli in cui sono riuscita a farmi attraversare da qualcosa, a diventare quasi trasparente nelle immagini e a evocare come una forza del passato che in qualche modo indica anche una via di futuro. A volte desidero fare dei film che possano essere trasparenti. Come un corpo di vetro, in cui si può guardare dentro.»³

Note:

1: Ci sembra ben più riuscita la rappresentazione di questa comune a maggioranza femminile rispetto a quella di Dante nel suo “Misericordia”, più sicuro l’equilibrio tra realtà e fantasia. Forse cambia il sentimento che sta alla radice dei due sguardi: da una parte un’attenzione vivace e soprattutto distaccata, dall’altra una compassione fin troppo morbosa (e dunque a rischio ipocrisia).

2: L’attesa di Arthur ai confini della vita ricorda un paraklausíthyron in cui il custos è la morte stessa.

3: Goffredo Fofi e Alice Rohrwacher, Dopo il cinema. Le domande di una regista, Edizioni e/o:Roma, 2023, pag. 37.