“Ferrovie del Messico” senza Messico

di Alessandro Tesetti

Una canzone di Giorgio Canali canta «e porta con sé solo nuvole, nuvole, nuvole, senza Messico». Partiamo da qui.

Non voglio suggerire la mancanza di spazio, il paesaggio debole, un territorio poco sfruttato; quanto un’immagine disossata: ogni tanto è frutto quello che si ha, e togliere il nocciolo consente di gustare della polpa. Ma la maggior parte delle volte si ha carne, e l’immagine viene macellata dal continuo e ripetitivo taglio netto compositivo. Pare non esserci forza se non quella del braccio che cade deciso nella recisione; non resta tristezza né lascito; nessun impulso alla fantasia, solo colpi di mannaia. L’albero resta albero, il gesto di donna resta gesto, le gambe divaricate di un giocatore di carte restano tali; c’è uno sfondo comune, grigiastro, popolato dal gioco di attribuzioni dei ruoli psicologicamente banali, e non si realizza un’espressione seconda: la prosa risulta essere vuota oltre la fervida superficie, non un colore, non una figura, non un simbolo, non un disegno che spezzi la monocromia dello sfondo. Griffi si compiace più di proseguire un discorso risonante, altisonante, dalle grosse parole e le sentite emozioni, ad ammassare impressioni, che rendere chiaro il resoconto e le coscienze. Il mistero per la forma epica del racconto, che comunque sembra interessare a Griffi, non va mai oltre quella sorta di orizzonte, che sia solare, illuminante; o d’attesa, trainante. Ci sentiamo come trascinati, magari divertiti da lievi tocchi d’ironia (per lo più immagini grottesche o barzellette all’italiana o strappasorrisi alla Hollywood, mai toccando saggezza umoristica), scomparsa dietro cumuli e crepuscoli di cose già dette, già sentite, già assorbite.

Non è solo la descrizione, sia chiaro. Non è essere naturalisti, sappiamo benissimo che non funziona: non è descrivendo il paesaggio che il lettore lo visualizza. Ma quella speciale interazione tra contemplazione, stato di grazia, percezione, dunque ascolto e visione del paesaggio attorno, a permettere il luogo lirico e sentirlo nella visualizzazione. Tutto questo manca in Ferrovie, le aperture che si hanno sono inautentiche e scolorite e affrettate: non c’è sguardo duplice, non c’è mondo nutrito, immagine per immagine, non c’è vitalità. C’è piuttosto una voce autoriale che trasuda a lungo andare, come guanciale messo a rosolare. Un certo peccato di gola dell’autore, un che di goliardia, un che di vanagloria e presunzione; almeno carsicamente, sottotraccia, dal sostrato culturale inconfondibile, quel so di non sapere squisitamente tipico della generazione dei nostri padri: «Non sapevo come mi fosse venuta in mente la Turingia…» «Non mi stupì il suo pensiero», «Vi confesso che a quel punto non sapevo più cosa dire» (609), potrei continuare ma non mi va di cercare qualcosa che non c’è, che non si può individuare ma si percepisce: come un luogo spoglio notturno ma dalle vivide sensazioni.

Il lettore è portato a riconoscere certi giudizi del buon maschio, quelli che permettono l’accesso alla categoria, al gruppo virile; la lettrice è portata a riconoscere un atteggiamento che quasi tutti gli uomini hanno con lei: una misoginia dai nuovi codici, camuffata e carsica. 

Sarebbe assai lungo il discorso, limitiamoci dicendo che in Ferrovie del Messico le donne (intese cittadine, socialmente vive) non ci sono: c’è una pazza (particolarmente interessato l’autore ad insistere su certi aspetti, come se fosse una sua novità, quella della descrizione della follia, bensì ha una lunga tradizione, legata all’isteria, confinata alle sole donne e attribuita dal dominio maschile), ci sono delle cortigiane, casalinghe, e qualche figura sparuta con attributi piuttosto equivalenti legati all’universo femminile (ignoranza, pavidità, avidità, bipolarismo ecc).

Ma non solo le donne sono i soggetti esclusi, alle quali non è concessa voce né capacità di agency se non per motivi futili, secondari, al sostegno del super-uomo protagonista. Molti sono i personaggi, di conseguenza le personalità, scartate dal mazzo di carte dell’autore. Per non dire non ci sono (che poi appena pecco di uno su scala ottocento mi viene redarguito con quel grosso dito paternalistico gonfio di buone intenzioni) diciamo che il testo è carente di mammocci, vecchie, adolescenti, signorine, intellettuali impegnati, dissidenti, operai, morti di fame, staffette, soggetti puntualmente esclusi per orientamento sessuale, provenienza geografica, credo, gender: ognuno con una propria peculiarità linguistica, sociale, culturale. In un romanzo-mondo che si presuma voglia essere Ferrovie (perché sennò terminava cinquecento pagine prima), troviamo gli stessi tipi, le stesse voci, stessi pensieri, le stesse parole, stessi linguaggi, seppur da personaggi diversi: ambiguità postmoderna o soltanto deficienza di maschere? Al di fuori di questa pur eterogenea famiglia, con prole che assimila passivamente il linguaggio del proprio genitore, non c’è una bocca che parli diversamente, una mano che si muova in altro modo, una mente che ragioni alternativo, un personaggio che prenda sopravvento e sfidi l’autore: non c’è alcuna decomposizione dalla prima parola all’ultima.

Sono tutti così spigliati, audaci, volgari, cattivi ma in fondo buoni, dotati d’un certo slang, e ci ricordano in qualche modo dei personaggi cinematografici. Il terreno battuto, da questi, è un terreno di realismo sfruttato e roso, non più roseo, nero gramo e odor pungente granaio: realismo di osservazione diretta, senza mai un sorvolo, un trasferimento fantastico (se non quando il contenuto lo richiede). Nasce dall’osservazione del reale e nell’osservazione del reale, ragiona, si muove, muore.

L’ispirazione non è lirica, la sua composizione non è sfogo lirico. Eppure vuole esserlo, si dimena per esserlo, lo rincorre per un tomo e raramente ci riesce: «Se voialtri del Partito baciaste con lo stesso impeto con il quale tendete il braccio al cielo per salutarvi, sareste gli uomini più sensuali del pianeta» (204), «orineremo nello spazio del bagno dove restano tre tessere d’un mosaico pastorale e attenderemo il fischio del treno come un vagito antico» (61). Ci riesce, ottiene lirismo, quando smette di cercarlo e non ricorre a codici stantii degli astri, del ciel, dei cinque sensi. Il discorso equivale per l’ironia. Voler essere quello che non si è, spesso, produce un effetto grottesco; come certi narcisi che volendosi mostrare con vestiti di marca non s’accorgono che i colori sono mal combinati, le taglie sono sbagliate, gli indumenti calzano male; eppure si sentono meravigliosi e camminano spocchiosi. Durante la lettura, quindi, si storce il naso non perché il periodo sia scritto male, nemmeno perché una certa sostanza abusata ci abbia alterato (e succede coi libri), ma perché s’assiste ad una forzatura, una messinscena, una messa in piega d’un capello nato per essere liscio: ciò che ottiene è un movimento temporaneo e artificioso (senza dimenticare che i bigodini sono la cosa più anni Ottanta che ci sia, insieme ad altri numerosi elementi accolti nella prosa di Griffi, che invece dovrebbero storicizzarsi e musearsi, s’intende con quel che criticamente s’intende per anni Ottanta).

Non è letterario il terreno su cui si muove Griffi. Egli è agitato dal già compiuto, visto, sentito, letto, armonizzato e divenuto norma, di più, standard, di più, coscienza. Ancora il conosciuto, che significa un altro passo del territorio che tutti conoscono, grande o piccolo non importa: il passo nel territorio conosciuto è allenato, vigile, garante. Si preferisce il passo sghembo nella tundra che il passo svelto nella savana. Perché la savana ce l’hanno già raccontata e sappiamo cosa troviamo, non ci siamo mai stati ma ci è fissa in testa, seppur in qualità di etero-images. Allora mi racconti la savana ineditamente, o cerca la tundra e reimpara a camminare, perdi il tuo passo, che significa perdere pensiero, connotati, tradizione.

La vera ossessività di Griffi sembra nel voler consegnare al lettore un’immagine che già conosce, dato che la coscienza di tutti noi ormai non è letteraria ma cinematografica – immersi come siamo nella cultura globale transmediale, Griffi ci consegna intertestualità cinefila, la quale risulta essere sempre un buon punto di partenza per rinnovare temi, ritmi, sembianze ma non immagini, non linguaggi, non tipi.

Calvino scrive del cinema: «ancora tanti scrittori insistono nello scrivere romanzi in concorrenza con i film: e non raggiungono che risultati poetici minimi. Ambienti, personaggi, situazione che il cinema ha fatto propri non possono più essere accostati dalla letteratura: come se fossero stati rosi dall’interno delle termiti, appena gli s’avvicina la mano non resta che polvere»^[1].

In questo libro non vediamo che cinema, non sentiamo che cinema: la maggior parte delle immagini che ci vengono poste non sono state create da una mente costruttiva, ma da una mente restauratrice: prese delle immagini, adattate a certi standard e ritmi letterari, la cui visualizzazione è chiarissima. Non c’è emozione nella lettura dei romanzi contemporanei perché non c’è uno scrittore che lavori per un di più di conoscenza e coscienza, un di più di consapevolezza nuova, un di più di ricerca; ecco l’emozione: una scoperta di novità, inaspettata, nel buio tutto uguale.

La realtà narrata (mai che a un certo punto cade, continuo procedere di punti saldi per non soffrire di sofferenza borghese di non possedere punti saldi) diviene rigida, costruita, architetta razionalmente come gelidi palazzi dell’eur. Mai un riflesso del contenuto, luce o musica o espressione di esso; bensì liricità che appare sfrontata e volgare, o stereotipo che per sua natura non possiede liricità; ricchezza povera del sofista che vuol sciorinare il proprio scibile.

Due sono i lettori, due sono le reazioni dei due lettori: il primo è contento di leggere un libro che finalmente capisce, visualizza, sente come se fosse un film. Il secondo lettore, invece, più allenato, s’accorge di non essere attivo, non creatore – se la lettura ha il compito di sviluppare mondi e destare il lettore per merito della fantasia, qui, il lettore s’appisola, anestetizzato da barocchismi, stilemi fissi, ismi legati ad grande schermo. Ce ne accorgiamo quando smettiamo di valutare per verosimiglianza, e iniziamo la nostra indagine di conforme nella norma. E cioè, smetteremo di chiederci perché un gerarca fascista parli come Neal Cassady, reputandolo inverosimile e per questo spigliato, divertente, grottesco ma garbato; inizieremo a chiederci, piuttosto, quanto i personaggi rispetteranno la propria voce, il proprio etimo spirituale, e per fare questo devono possedere un modello: per facilità, somiglianze, immediatezza, il modello non può non essere quello del grande cinema, lì dove è naturale che un gerarca fascista parli come un giovane beat, senza che lo spettatore-lettore si faccia venire dubbi aristotelici.

Ma non è questo il problema, ripeto. Il problema risiede nella stasi da ventilatore ronzante: frescume quando raggiunge la giusta direzione ad intervalli regolari. Rinfresca, smettiamo di sudare? No. I personaggi aprono bocca ed è come accendere il ventilatore a tre velocità, cambi frequenza sì, ma il risultato è piuttosto simile.

Fatto senza colori, senza musica, su base di una precisione scientifica della finzione, con un senso borghese del dettaglio che ci dà una rappresentazione geografica, storica, matematica della finzione, il suo naturalismo non ci spinge in alcun dove, non suscita curiosità per il Messico né per Asti né di prendere un treno e osservare costa, collina e la fulgida e stridente ferrovia che scorre sotto il brontolio del motore, né di prendere carta e penna e cimentarci con una mappa; il mal di denti è l’unica attrattiva forse perché ci ricorda il giudizio, e il giudizio mette in crisi le qualità. Cosa sveglia in noi questa lettura? Non c’è un paesaggio che resta dentro, una mano di donna o di uomo che pare averci lambito, uno sguardo conservato, una parola sussurrata d’albero. A restare dentro è, piuttosto, il tipo al cimitero che squaglia i cadaveri (forse ispirato da John Wick?), quello sì che è un capitolo magistrale per l’acume, e le sorti inaspettate, e una conversazione dardeggiante che non si ferma alla comunicazione ma evoca parecchie cose.

Griffi, su una vicenda semplice, qual è il mal di denti e l’incarico stravagante della mappa, costruisce una serie di capitoli-fillers congestionati dove effetti capillari, di poco conto e infinitesimali, si ripercuotono caoticamente e staticamente e statisticamente nella composizione. Il caos è illusione, come lo sono le vicende, le gesta, l’eroe che finge d’essere antieroe, gli incontri. Dare il marasma e l’asma, quando è costrutto – poiché a sopravvivere è la calma piatta e l’intreccio monocorde- risulta inopportuno e scorretto nei confronti del lettore. Non è un germogliare di storie che accompagnano e sorreggono la storia principale come avviene nel’Orlando Furioso o Le Metamorfosi, questo è un retaggio duro a morire: l’idea che un romanzo lungo contenga più storie, e Ferrovie idem. Non è così, la marea di cunicoli e incunaboli, restano in culla o nel cunicolo, e il genitore se li dimentica. Il parto non era andato male, la nuova storia si fa sentire e avverte il lettore che qui ci troviamo in territorio nuovo. Sintesi sintetizzata di vita morte e miracoli, the end o to be continued… ma quando? Prima che mi dimentico, dai.

La realtà, della composizione alla cellula, all’atomo, è priva d’altro slancio, d’altro canto. Lo si illude il lettore, lo s’inganna. Il lettore si compiace perché il romanzo è comprensibile e lo visualizza scientificamente e riesce a leggere un mattone; se poi scopre il trucco, s’offende.

Si dà il caso che i dialoghi eccedano sul narrato, la loro valutazione è imprescindibile: ci basti dire che non è lingua ma slang. Rimasugli e scarti e scartafacci ed echi d’un codice ormai vecchio, che non può più essere utilizzato perché tumerato, allettato, bavoso, raggrinzito. Letto nella sua originalità d’oltreoceano, importato già alla fine degli anni Trenta, nomi quali: Fante, Steinbeck, Hemingway, Saroyan. E poi Yates, Cheever, Carver ecc.

Se piace il linguaggio di Ferrovie è perché piace il linguaggio americano. Non dobbiamo, quindi, stupirci di com’è scritto Ferrovie, non possiamo definirlo fresco, né attribuirgli alcun tipo di innovazione sul piano linguistico e sintagmatico.

Io mi chiedo perché molti abbiano accostato Ferrovie alla corrente espressionista e sperimentale della nostra tradizione. Non è errore di poco, all’università mi avrebbero steccato di colpo per una risposta simile; è come paragonare Vittorini e Consolo. E poi, l’assurdo beckettiano, è che arriva un professore universitario di grande rispetto e ammirazione e affianca Griffi a Gadda perché tutti lo hanno dichiarato a gran voce prima di lui. Forse perché si sono limitati al risvolto? (anche qui c’è da discutere, perché l’editore ha scritto Gadda nel risvolto? Qual è il suo potere per farlo? Se a quanto pare non si cura della verità che consegna, neanche nell’orizzonte d’attesa che produce, il quale sarà penosamente disatteso; da bacchettare è anche l’editore bacchettone). Bene, restiamo in attesa di Godot.

Per quei rarissimi effluvi di lessico impreziosito dal tempo, dall’arcano e dall’arcaico, magari dai sinonimi trovati in web, e come ultima tappa a permettere la loro nascita, il ruolo dell’editor, non possiamo definirlo un romanzo sulla scia di Gadda. Il lettore deve farsi speleologo per trovare gaddismi. Capitoli carismatici, di forte impegno linguistico, sono pochi, e vengono ghettizzati come per paura, come breve parentesi da dare al sottoscritto, al lettore forte, al prof. che poi appone anch’egli la sua firma sul giudizio gaddiano del tale nostro scrittor contemporaneo. Allora, il consiglio, come sempre è: non fate come Sangiuliano.

Non è nemmeno una buona tattica di straniamento inaspettato (succede per esempio ne Il Lanciatore di Giavellotto di Paolo Volponi^[2]), dove tutto il giudizio critico sullo stile si riduce al performativo di quel capitolo: c’è una perdita di baricentro piuttosto, in un libro che tanto s’è pavoneggiato per essere grosso (non trattiamo di impaginazione, interlinea, mercato editoriale: sta di fatto che leggere Ferrovie non è leggere Works – il quale risulta più breve d’un paio di centinaia di pagine ma s’impiega molto più tempo a leggerlo –  per fare un esempio contemporaneo. Anche qui, se il lettore se ne accorge, s’offende) non può permettersi un giudizio così diminutivo e relegato a soli certi aspetti minimi e liminari. Trattare così la lingua significa offenderla, e di conseguenza, ancora una volta, offendere il lettore. Non c’è nulla da fare, quando Griffi vuole sorprendere inizia a vaneggiare; che sia aulico, erudito, arcaico, menadito: il linguaggio, nel complesso, non è né carne né pesce e, al contempo, ostile nei confronti della dieta vegana.  

L’ultimo esempio per chiudere il nostro discorso sintetizza quanto fin detto. Ad un certo punto, dopo essersi fatti già un’idea, un po’ anchilosati dalla stessa aria, stessi umori, giudizi e quant’altro, ci troviamo dinanzi una quindicina di pagine di mero esercizio linguistico-narcisistico per descrivere una risoluzione d’un cruciverba, e quando c’è azione, poiché arriva una lei, la voce narrante ci fa questa bella lezioncina per pararsi il culiseo per suggello: «Prendi le donne, disse rivolgendosi al marito, in questa società hanno un valore che è meno di niente…» (477) ma il vero pensiero nascosto è nella pagina seguente: «dunque la tua soluzione è la parola curato, mentre la mia soluzione è correre da mia moglie per comunicarle che con la sua nuova acconciatura mi ricorda un’attrice di Hollywood, una qualsiasi andrà bene…»

Idee condivisibili smentite e storpiate dalla corrente carsica che agisce in lui. Ma non è colpa sua, assolutamente; qualcuno lo spiega bene, ma non lo citerò perché sennò mi viene affibbiato un ruolo che poco mi appartiene. In fondo, come già detto, l’inconsapevolezza è strumento tipicamente borghese. L’importante è che il lettore si accorga che sia strumento, quindi oggetto necessario per compiere una determinata operazione con lo scopo di, e per farlo bisogna decostruire, defamiliarizzare. 

Ferrovie, dopotutto, ha dato un bel ceffone all’industria culturale dell’italietta, portando nuovi orizzonti e sconfinando il provincialismo. Accorgersene è utile per non cadere nel tranello d’un romanzo italiano: Ferrovie non si allaccia alla nostra tradizione, ed è questo il pregio; perciò è peccaminoso e fuorviante commettere gli errori di giudizio prima affrontati. Basta con questa retorica che polemica non s’ha da fare o di scontro vile in massa contro l’eretico (Fabrizio Maria Spinelli ha scritto cose giustissime su Nazione Indiana^[3] e gli squadristi si sono offesi, è ovvio che la provocazione sfida l’intimo: a me piace I detective selvaggi e non voto il PD ma non per questo condanno Spinelli, anzi, ammiro chi cerca lo scontro), credo che scrivere un giudizio parzialmente negativo sia grande crescita. Credo, anche, che scrivere un giudizio negativo significhi che il libro piace e un certo dispiacere accompagnava la lettura, o non si perderebbe tanto tempo, fatica, sudore, specie in queste giornate afose con una tesi da scrivere. Griffi è un interlocutore col quale bisogna fare i conti se si vuole esordire oggi in Italia: ha dimostrato che tipo di libro piace al pubblico, che libro -nonostante l’incredibile successo- non arriva alla cinquina dello Strega; come allontanarsi da esso, come scrivere altro, se si possiede un’altra idea di letteratura.

Note:

^[1] Calvino I., Saggi, Milano, Mondadori, 1995, p. 87.

^[2] L’USCITA DALL’IDILLIO PRIMIGENIO. SUL “LANCIATORE DI GIAVELLOTTO” DI PAOLO VOLPONI on JSTOR

^[3] “Ferrovie del Messico”, il romanzo massimalista italiano, Bolaño, la morte | NAZIONE INDIANA