La pianura, la morte e la fotografia: vagabondaggi su “Verso la foce” di Gianni Celati

di Claudio Varsalona

Nel 1981 Luigi Ghirri coordina un gruppo di fotografi con l’intento da una parte di decostruire gli schemi retorici attraverso cui si rappresentava il paesaggio italiano, e dall’altra di porre la giusta attenzione sul carattere “attivo” dello sguardo, sulla ricchezza e sulla varietà dei suoi alfabeti, dei suoi cataloghi di abitudini: non esiste alcuna verità esterna all’uomo, nessun bottino da trafugare, ma un processo lento di conoscenza in cui la foto diventa “una misura geometrica e affettiva per guardare quel che è rimasto fuori dall’inquadratura, ossia per immaginare il mondo così com’蔹. Il libro esce nel 1984 col titolo goethiano “Viaggio in Italia”, presentando una poetica della sobrietà in totale controcorrente all’immaginario di quegli anni, votato all’immediatezza, alla sovra-stimolazione percettiva che degrada in una forma assai particolare di cecità. In questo libro davvero memorabile è presente anche un contrappunto letterario al lavoro dei fotografi: un racconto di Gianni Celati, quel “Verso la foce” che sarà contenuto qualche anno dopo nella raccolta omonima dei quattro racconti di osservazione, diari di viaggio nella pianura padana.

La scrittura di Celati negli anni 80 si modifica radicalmente, proprio a seguito dell’incontro con Ghirri: la loro amicizia potrebbe essere l’emblema di un rapporto rinnovato tra l’immagine e la parola, la felice concretizzazione di una nuova fase culturale. In fondo già De Saussure aveva evidenziato il vincolo strutturale, organico per certi versi, tra questi due mondi, presentando il significato come una piccola allucinazione immaginifica. Appare dunque utile una teoria della cooperazione piuttosto che dello scontro, capace anche di scardinare la struttura gerarchica che regola i rapporti tra le arti, o meglio le varie forme di conoscenza: il consigliere, dopo aver bisbigliato all’orecchio, scopre nel suo re i tratti dei suoi simili, e viceversa. “Verso la foce” è infatti un libro pervaso dallo spirito fotografico così come “Palermo. Un’autobiografia nella luce” di Vasta (di cui abbiamo già parlato sul blog e che palesa però, nella sua forma ibrida, il rapporto con la fotografia): i due narratori assumono entrambi la posa del fotografo, si limitano ad “andare a zonzo”, ad osservare, ma se Vasta apre il racconto alle associazioni temporali intessute dalla luce, lo trasforma in un’autobiografia che scorge nel presente una delle tante faglie del passato, e cerca infine di affabulare un soggetto – sempre più diffranto e precario – nella stratificazione memoriale; Celati invece annulla l’effetto di profondità, prova l’impossibilità di una qualunque biografia, in quanto il soggetto appare completamente rivoltolato all’esterno, immerso nella nebulosa del “sentito dire” e agito da quest’ultima. L’uomo non possiede una certa psicologia, oppure un’anima (se esiste, questa può mescolarsi con le altre), ma ricorda un essere – seguendo le intuizioni di Rizzante – soprattutto “affettivo, cioè mosso da attrazioni, intensità, umori, estri che cammina nelle nebbie del presente”².

L’io cogitante, irrigidito e chiuso nelle sue astrazioni, si scioglie in una sorta di intelligenza collettiva, accoglie le immagini, i riverberi fantastici dello spazio che attraversa e al tempo stesso accetta il “sentito dire”, quel modo di immaginare le cose che le riproduce come se fossero note. La volontà di ortopedizzare il reale, di costruire grandi reti nel quale fissarlo una volte e per tutte (col rischio di soffocarlo), cede il posto al puro sentire, e di conseguenza la presunzione della cultura s’invola nel desiderio di perdersi, di rinunciare a qualsiasi sicurezza: uno smarrimento che coincide paradossalmente col ritorno nella dimensione propria dell’umano, quel campo di tensioni “amorose” in cui ogni individuo appare connesso all’altro, all’intera comunità che non smette di immaginare, fantasticare e raccontare. Per questo il flâneur, così come la sua prosa, non si prefigge una meta, esplora divaga e attende fino ad accogliere il mondo con serenità, riscoprendo la grazia anonima del suo essere così com’è (quella che Baudrillard chiama “la delicatezza patafisica del mondo”³).  Alla fine della Notizia che introduce i racconti Celati scrive:

«Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé, ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per potere arrivare ad una foce, dove dovrà sentirsi smarrita. Come una tendenza naturale che ci assorbe, ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci porta più vicini alla nostra morte; ossia, ci porta ad essere meno separati da noi stessi.»⁴

Lo scrittore, mosso da una nuova sensibilità fotografica, considera le cose non nella loro pesantezza, ma nell’emissione luminifera attraverso cui si propagano e si danno ai sensi dell’uomo: la luce in questa prospettiva non è uno degli aspetti del reale, ma la sua struttura, ciò che modella e dispone le cose nello spazio. Pertanto il mondo di cui fa esperienza il passeggiatore, in cui si muove e di cui scrive, non è altro che l’insieme delle apparenze, delle visioni sfuggenti e mai definitive, il regno – secondo Sironi – di “un’esteriorità che comprendiamo intimamente, che intimamente (dal suo lato) ci comprende, perché non è altra da noi – con noi che la facciamo, che ne siamo parte”⁵. La scrittura dunque, ripulita dalla retorica del genio e dell’unicità, assomiglia ad un rituale attraverso cui si chiama l’invisibile, si prende coscienza di questo continuo in-sorgere delle cose, le quali si manifestano per poi sprofondare in noi, svanire pacatamente. Il racconto e l’ascolto – siano essi solitari o condivisi – ci abituano alla “tendenza naturale”, esorcizzano ciò che ci accomuna tutti: la perdita e la morte.

«Le cose sono là che navigano nella luce, escono dal vuoto per avere luogo ai nostri occhi. Noi siamo implicati nel loro apparire e scomparire, quasi fossimo qui proprio per questo. Il mondo esterno ha bisogno che lo osserviamo e lo raccontiamo, per avere esistenza. E quando un uomo muore porta con sé le apparizioni venute a lui fin dall’infanzia, lasciando gli altri a fiutare il buco dove ogni cosa scompare.»⁶

Molte volte si è discusso sul potere raggelante, meduseo, della fotografia e sulla posa cadaverica assunta dai soggetti dell’inquadratura⁷, poche volte invece si è ribaltata la prospettiva, concentrandosi sulla fenomenologia, sui gesti minimi di questa pratica: trattenere il respiro, immobilizzare il corpo e muovere l’indice, scattare in un ultimo sussulto di vita. Un dono simile non poteva lasciare indenne il suo detentore, il  quale avrebbe dovuto sopportare una “menomazione” fisica, o meglio una serie di micro-morti, tantoché nel periodo analogico – che vive adesso una curiosa quanto etica rinascita – l’operator non aveva una piena coscienza del lavoro pregresso, non poteva né visualizzarlo né correggerlo: una fatalità, questa, estranea a tutti gli altri linguaggi. La fotografia dunque, per quanto il digitale abbia cercato di scongiurare la sua carica traumatica, è un gioco attraverso cui, in un modo o nell’altro (dal risucchio dei fotoni alla “penitenza” dello scatto), si prende coscienza del proprio limite, si fa esperienza della morte, così come nell’antica Grecia – secondo le regole dell’Ephedrismos – il giocatore avrebbe dovuto trasportare sulle spalle l’avversario, gli occhi coperti da questo, alla ricerca di una pietra detta δίορος, limite appunto. Questo aspetto radicalmente negativo di certa fotografia ci sembra una delle vie di fuga dall’iper-realtà, da quell’universo di segni attraverso cui i media cercano di risolvere le tensioni del reale, di neutralizzare gli elementi di contrasto ad un sistema opaco, racchiuso. E pensiamo di ritrovare – in questi continui scambi, felici intersezioni – una simile ossessione anche nella prosa di Celati, sia a livello stilistico che narrativo. Il racconto eponimo di “Verso la foce”, per esempio, si apre proprio nel segno della morte, con la visita alla tomba del signor Costantino (che non bisogna “dimenticare” secondo il narratore).

Se proprio vogliamo trovare una denuncia, sotto forma di un silenzioso quanto controllato sgomento, questa è indirizzata non tanto contro le trasformazioni subite dal paesaggio a causa di un’antropizzazione incontrollata, ma contro l’indifferenza degli abitanti della val padana verso i luoghi che abitano: non si tratta di un rimpianto della bellezza perduta, ma dell’estraneità trasmessa dalla pianura, quell’aria di “solitudine urbana” che si respira (considerando interdipendente il rapporto tra luogo e comunità). E questa disaffezione deriva proprio da un mancato confronto – vitale verrebbe da dire – con la morte e le sue varie declinazioni: il sistema opera una sorta di cancellazione della morte, le sue strategie anestetiche – siano esse quelle del profitto o del benessere – hanno come effetto finale l’apatia, uno stato di sopravvivenza. Perfino le notizie su Chernobyl nel primo racconto, il loro messaggio terribile, mediante un’attenuazione del negativo attuata dal “frigido frasario” del giornalismo e dalla diffusione televisiva (veri e propri buchi neri del contemporaneo), diventa una “paccottiglia” che non può essere ricordata in nessun modo. E pensare che il nostro cammino, per quanto non si prefigga una meta, terminerà necessariamente ad una foce, che le apparizioni si eclisseranno inevitabilmente nei “detriti”, allenarsi a pensare questo crediamo sia un esercizio etico, o meglio esistenziale: andare alla deriva ci ricorda che siamo qui, senza spiegarcelo, e in piena sincronia ci esorta a ricordare, perché lo spazio che attraversiamo, le immagini e la festa di parole che generano, sono tutto quello che abbiamo.

Sembra proprio che il discorso critico su questo libro non possa avere fine, come se il modo in cui è scritto favorisse i vagabondaggi mentali: viene quasi voglia di considerarlo una strana fotografia, di applicare le categorie dello studium e del punctum. Tutto ci è offerto con chiarezza e umiltà, le apparenze delle cose ci “toccano”, ma al tempo stesso qualcosa sfugge, e sempre sfuggirà, come nella foto che ci affascina, a cui destiniamo il nostro amore: tutto è davanti ai nostri occhi, ma – proprio perché è davanti a noi – tutto è lontano, avendo dovuto attraversare il tempo e lo spazio, infiniti piani immaginativi. È questa distanza, il silenzio che l’avvolge, il cuore del libro di Celati, il centro propulsore di un racconto – lo ripetiamo – virtualmente interminabile, e con esso le immagini e le voci che si richiamano a vicenda,  in allegria: l’incanto delle figure in perenne transito.

«Noi aspettiamo ma niente ci aspetta, né un astronave né un destino.

Se adesso cominciasse a piovere ti bagneresti, se questa notte farà freddo la tua gola ne soffrirà, se torni indietro a piedi nel buio dovrai farti coraggio, se continui a vagare sarai sempre più sfatto. Ogni fenomeno è in sé sereno. Chiama le cose perché restino con te fino all’ultimo.»⁸

Note:

1: “Viaggio in Italia con 20 fotografi, 20 anni dopo” di Gianni Celati contenuto in “Riga 27: Gianni Celati”, Marcos y Marcos:Milano, pag. 127

2: “Camminare nell’aperto incanto del sentito dire: due riflessioni su verso la foce di Gianni Celati” di Massimo Rizzante contenuto in “Riga 27: Gianni Celati”, Marcos y Marcos:Milano, pag. 305

3: “L’illusione della fotografia contro la simulazione dell’iper-realtà” di Jean Baudrillard, contenuto in “La filosofia della fotografia”, Raffaello Cortina Editore:Milano, pag. 165

4: Gianni Celati, “Verso la foce”, Feltrinelli:Milano, pag. 10

5: “Appunti sul reale immaginare” di Marco Sironi contenuto in “Riga 27: Gianni Celati”, Marcos y Marcos:Milano, pag. 312

6: Gianni Celati, “Verso la foce”, Feltrinelli:Milano, pag. 126

7: Non a caso in “Blow up” l’omicidio viene scoperto tramite lo sviluppo della pellicola e la stampa dei negativi.

8: Gianni Celati, “Verso la foce”, Feltrinelli:Milano, pag. 140