di Alberto Bartolo Varsalona
I tasselli del quadro storicista non sempre devono comunicare, saldati sul fondo del loro confuso e incerto mosaico. Tralasciando i giochi contorti delle anticipazioni tra intellettuali, delle influenze più o meno documentate, il discorso critico più che linee definitive, affusolate tra i secoli, dovrebbe cercare di costruire alberi, reti ramificate nel tempo e nello spazio. Esistono momenti della scrittura, o degli scrittori, che meritano di essere studiati per quel che sono, e non come cicli biologici, o finalisti, destinati a raggiungere entro un certo tempo, una certa maturità.
L’articolo, dunque, tratterà Verga con Verga, specificamente su una questione che spesso sposta l’attenzione alla generazione successiva di letterati europei: indagherà l’eventuale presenza di una componente espressionista in Mastro-don Gesualdo, la quale va approcciata caso per caso, poiché non rappresenta l’unica realtà stilistica del romanzo – e questo, forse, è già un primo segnale.
Espressionismo deriva da espressione, ovvero quanto costituisce la rivelazione o la comunicazione di una esperienza individuale; e per esperienza individuale, nel nostro caso, bisogna intendere quella del narratore, motore proteiforme del romanzo, ben lontano dalla definizione manualistica dell’“anonimo regredito a popolo”: se vale, e solo parzialmente, per i Malavoglia, tale definizione appare del tutto inadeguata per il Mastro-don Gesualdo. Quindi, l’espressionismo intercettato sul testo nulla ha a che vedere col suo significato storico, con l’atteggiamento artistico delle avanguardie tedesche (spesso detentrici monopolizzanti del termine), e non è liquidabile in un soggettivismo che privilegi semplicemente il dato emotivo, ma si declina nel modo di vivere le cose da parte del narratore: travolgendole, quindi deformandole.
A nostro parere tale pressione estesa è un tentativo di dominio della materia, sconfitto, però, in partenza: la tensione espressionista dettata dalla sfiducia – cifra verghiana per eccellenza sui cui torneremo con maggiore precisione – può solo limitarsi a lasciare un segno sulle cose; solo tentare, dunque, di possederle.
Lavorando su questa direzione, la cena in casa Sganci del capitolo III può sostanziare l’ipotesi presentata, e della «vera storia d’Italia»1 , giocata galantemente tra le paralisi dell’alta borghesia, proveremo a rilevare tra le pagine increspate la componente di cui abbiamo scritto. Il nervoso narratore del Mastro-don Gesualdo, durante la festa del santo patrono, mette in scena il vulnus che separa diverse esistenze, e tra le sue crepe conficca il pugnale impassibile dell’espressione, portando alla cancrena uno squarcio già fatale.
Mastro-don Gesualdo, nel romanzo che porta il suo di nome, la sua di ‘ngiuria a circoscrivere il proprio, e innaturale, salto socio-economico, entra solo gradualmente. Nei primi due capitoli il lettore lo intravede appena, quasi fosse un personaggio secondario: prima inghiottito dal caos scaturito dall’incendio a palazzo Trao, poi citato con grande prudenza durante l’incontro tra Don Diego e la cugina Rubiera. L’ingresso del personaggio all’interno della narrazione si realizza solo nel capitolo III: l’entrata a palazzo Sganci di un ex manovale rappresenta una frattura per la chiusa casta aristocratica di Vizzini, che entra in contatto col personaggio in molteplici modi durante la festa di San Gregorio, avvertendo nell’estraneo ora una minaccia, ora un’opportunità. Quindi, perfino nel terzo capitolo Gesualdo s’impone come protagonista indiretto: pur essendo continuo oggetto di discussione, si limita a pronunciare poche battute, come sovrappensiero. Il «negozio» dell’unione chimerica fra la nobile decaduta Bianca Trao e Gesualdo Motta, atto a riparare lo scandalo potenziale della relazione clandestina tra Bianca e il cugino Ninì Rubiera, prosegue di pari passo col commento chiacchierone degli invitati, inframezzato dall’arrivo della banda e dei giochi di fuoco.
«La signora Sganci aveva la casa piena di gente, venuta per vedere la processione del Santo patrono: c’erano dei lumi persino nella scala; i cinque balconi che mandavano fuoco e fiamma sulla piazza nera di popolo»2
L’orientamento stilistico del terzo capitolo viene sapientemente palesato fin dalle prima righe. La casa è piena di gente, e il narratore attende solo di redigere, con minuzia, il catalogo ritrattistico dei «pezzi grossi». Su, i balconi già sprizzano i calori della ressa, le luci abbaglianti di quelli che saranno i fuochi d’artificio in onore del santo: solo affacciata sulle cinque bocche infernali l’umanità trascinata sembra poter rifiatare, per poi sprofondare nuovamente nell’apnea delle esibizioni forzate, delle inderogabili interazioni.
Giù, invece, vibra un’umanità slargata, massificata, quasi fosse un blocco unico col suolo della piazza, puro sfondo col compito esclusivo di accendere e rinvigorire, nella notte diffusa, quei fuochi, quelle fiamme. Il narratore, tecnicamente, utilizza lo scheletro di un sintagma impressionistico, in cui la percezione visiva precede la sua causa, ma lo rivolta in termini espressionistici. Il «nero di popolo» è ben lontano dal “nero di nubi” di pascoliana memoria, poiché non registra semplicemente una corrispondenza pre-logica, ma un rapporto meronimico che ri-tinge l’oggetto del sintagma. Il popolo non è l’origine di un colore, ma il referente che subisce l’esteso, ed invadente, dominio del narratore. L’incipit del capitolo è un esempio lampante di come l’approccio espressionista non si limiti mai a registrare le cose: la fedeltà a un mai scritto programma verista, dagli esiti puramente mimetici, è sempre tradita in Verga – anche al tempo dei Malavoglia, seppure in proporzioni minori.3
Di seguito il narratore dissemina i segni del suo passaggio soprattutto sui tratti somatici dei «pezzi grossi», ridotti ad oggetti di caustica, e satirica, catalogazione. Nessun personaggio viene risparmiato, e perfino una monaca di casa come donna Agrippina diventa «una ragazza con tanto di baffi, un faccione bruno e bitorzoluto da zoccolante, e due occhioni neri come il peccato che andavano frugando gli uomini». L’approccio catalogatore del narratore non si esaurisce mai nel grottesco, nell’accordo di una risata grossolana, ma, scavando le forme esteriori, restituisce delle vite già autonome, dei destini già scritti: il ritratto viene slargato in un «faccione», in due «occhioni», e la donna che presentata «con tanto di baffi» potrebbe sembrare una comica comparsa, subito dopo è in grado di frugare gli uomini – alla ricerca di cosa? Il narratore non inquadra i suoi personaggi, bensì punta direttamente su di essi le lenti del suo cannocchiale anamorfico, generando una serie di deformazioni prospettiche, tutte concretissime. È come se perfino la macchina narrativa risentisse dell’oppressione, da essa stessa generata, che schiaccia i personaggi l’uno addosso all’altro o sulle balconate, e avesse bisogno di stringere quanto più possibile il suo campo d’azione: il marchese Limòli se la ride fra «le gengive nude», donna Agrippina parla «colle grosse labbra sdegnose sulle quali sembrava vedere fremere i peli neri», il barone Zacco «cogli occhi che schizzavano fuori dall’orbita», mentre donna Fifì è «tutta pelosa, con certi denti che sembrava volessero acchiappare un marito a volo». Tale regia ravvicinata tende ad esasperarsi nelle descrizioni zoomorfe, le quali, non presentandosi mai come metafore di circostanza, agiscono direttamente sul personaggio, sulla sua pelle, incidendola. Succede, per esempio, durante il primissimo piano dedicato a Don Ferdinando, ritratto mentre lotta per garantirsi la prima fila sulla balconata, e mentre fa «a gomitate» tra la ressa infernale di casa Sganci, allunga il collo verso la piazza, «al pari di una tartaruga»: un paragone che riesce a imprimere l’ethos – in questo caso la lentezza di pensiero o la sciocca impassibilità – sulla pelle del più anziano dei Trao. Lo zoomorfismo attraversa tutto il Mastro-don Gesualdo, e solo nel capitolo in questione vengono coinvolti vipera, lupo, uccello, furetto, pappagallo, scimmia in metafore o similitudini dal valore plastico, che corrodono, e solo in seguito fissano, il carattere o la disposizione d’animo di un personaggio. Inoltre, l’approccio analizzato non si limita al piano visivo (o tattile), ma invade anche lo spazio acustico, come se un’impazzita variabile di frequenze animasse il capitolo, e la dis-torsione delle forme valesse anche per i suoni: Peperito volge le spalle «soffiando il naso come una trombetta», Neri ha una parlantina che scappa «a guisa di una carrucola», il vocio di folla della piazza monta «a guisa di tempesta», e il passodoppio della banda è «furibondo». Questi rapporti in serie, diversissimi per registro, trovano sempre un punto di contatto nello stridore e nell’istantaneità, dal momento che gli squarci sonori si esauriscono proprio nel tempo in cui si impongono all’attenzione.
I movimenti plastici o sonori, dunque, non rappresentano mai una semplice istituzione di un rapporto di uguaglianza, esplicito o implicito, ma, come abbiamo già detto, si articolano come declinazioni orientate di quella pressione, di quel dominio della materia catalizzato tutto nello sfregio – punteruolo d’agave su tavola lignea.
I tratti finora analizzati trovano un vertice espressivo a seguito dell’incontro tra donna Fifì e lo smanioso baronello Rubiera, in un paragrafo che è un vortice d’impetuosa violenza coloristica. I fuochi della festa perdono improvvisamente qualunque residuo di gradualità, e si abbattono lungo la balconata di casa Sganci, assediando in un flash le maschere e i corpi della serata.
«Tutt’a un tratto la piazza sembrò avvampare in un vasto incendio, sul quale si stampavano le finestre delle case, i cornicioni dei tetti, la lunga balconata del Palazzo di Città, formicolanti di gente. Nel vano dei balconi le teste degli invitati che si pigiavano, nere in quel fondo infuocato; e in quello di centro la figura angolosa di donna Fifì Margarone, sorpresa da quella luce, più verde del solito, con la faccia arcigna che voleva sembrare commossa, il busto piatto che anelava come un mantice, gli occhi smarriti dietro le nuvole di fumo, i denti soli rimasti feroci; quasi abbandonandosi, spalla a spalla contro il baronello Rubiera, il quale sembrava pavonazzo a quella luce, incastrato fra lei e donna Giovannina; […]»4
La pressione estesa “stampa” le finestre sul vasto incendio, “pigia” le teste degli invitati, “incastra” il baronello Rubiera tra Fifì e Giovannina, e priva i personaggi di ogni spazio, limitando i loro movimenti. La metafora plastica stravolge il corpo angoloso di donna Fifì, della quale perfino il respiro viene de-umanizzato nel ritmo compresso di un mantice, ad aizzare ulteriormente l’orizzonte incendiario, in cui gli elementi iniziano quasi ad ammassarsi. La regia ravvicinata interviene a stringere, accorciando le distanze di una descrizione che può chiudersi unicamente sui denti, «soli rimasti feroci», simbolo per eccellenza di consumo fisico, di logoramento morale. Il paragrafo, inoltre, sembra imperniato su un uso assolutamente innaturale del colore, una sistematica mano-missione della luce che rende prima più verde il volto di Fifì, poi pavonazzo quello del baronello. Una composizione, insomma, organizzata per linee spigolose e spezzate, in cui il narratore sembra ignorare del tutto le leggi della prospettiva, intese narrativamente come illusione di profondità: una raffigurazione a due dimensioni di puro contrasto, di teste «nere» sul «fondo infuocato».
Gli esempi proposti, tra i quali il più convincente è senz’altro il paragrafo appena esaminato, rappresentano solo una minima parte degli spunti critici che il capitolo offre a supporto della nostra ricerca. Ma, dopo aver intercettato parzialmente la componente espressionista, è necessario segnalare che tale direttrice stilistica, pur solcando l’intero arco narrativo, procede solo per vampate, e perfino nel bel mezzo della serata in casa Sganci sembra spegnersi improvvisamente. L’approccio narrativo e il codice linguistico dedicato a Bianca a seguito dell’incontro con Ninì stravolgono l’orientamento iniziale in una pagina «di controllata liricità»5. Il lettore assiste a uno scarto stridente che, paradossalmente, si realizza solo nella misura di una sofferenza mai lamentosa, di uno struggimento mai patetico. Mazzacurati spiega bene come Bianca imponga al capitolo una «ricodificazione in chiave monotonale (o quasi) della polifonia con cui quella stessa scena aveva annunciato gli eventi del villaggio».6 E può solo Bianca, aggiungiamo noi, la Bianca ancora giovane che si presenta come martire della parola – vittima e testimone al tempo stesso, assumendo «il ruolo di capro espiatorio di tutte le censure, le finzioni, le violenze morali della società che la circonda».7 Il suo personaggio subisce un dominio assoluto da parte di una realtà che può solo, e deve, accettare. Capisce tutto – Ninì, codardo ed egoista, l’ha già abbandonata e lei stessa andrà in moglie a Gesualdo – e allo zio Limòli risponde con «voce sorda» che «si soffoca lì dentro», lì dove si consuma lo scontro di corpi e parole, scegliendo quasi sempre la via del silenzio, o del gesto, come quelle «mani scarne e bianche che spasimavano»: sempre al di là, o al di qua dello spazio mondano, della violenza verbale. Dal catalogo di uomini ridotti a bestie, figure in rovina o sagome fatiscenti, escono indenni solo gli occhi di Bianca, «i grandi occhi turchini e dolci, la sola cosa che avesse realmente bella» che «parlavano, e dicevano tante cose». In «questa festa delle apparenze, nella polifonia di voci sovraccariche o in falsetto»8 le battute d’arresto, i cortocircuiti di un corpo che si muove «macchinalmente», non sono segnali di pura passività, ma di resa consapevole, quando la parola più non basta, e perde di senso.
In conclusione, pensiamo che il realismo verghiano non abbia mai pretese puramente mimetiche, ma che, soprattutto nel Verga dell’edizione del 1889, tenda a declinarsi in esiti espressionisti – da intendere sia la pressione estesa, il dominio sfiduciato, sia il cambio di tono spiazzante, l’improvvisa sostituzione di codici, non sempre motivata, o richiesta, dal contesto. Infatti, se la direttrice espressionista solca visibilmente la narrazione del Mastro-don Gesualdo, tuttavia a volte si neutralizza in torsioni quasi improvvise del tono o dell’approccio narrativo. Lo abbiamo già visto col personaggio di Bianca, ma a sostegno di ciò si potrebbe considerare anche la struttura del capitolo IV, organizzato al suo interno come un dittico, quasi ossimorico: al viaggio nella terra desolata e devastata di Vizzini, continuazione radicalizzata dell’atteggiamento espressionista evidenziato nel capitolo III, fa da contraltare l’idillio della Canziria, sorta di rigetto dai toni idillico-romantici, dedicato alla casa di campagna di Gesualdo. E forse sta proprio qui la soluzione più drastica ed espressiva, nello scatto intermittente, nella schizofrenia, scontro di codici molteplici, violenta e continua interazione che eleva sulla pagina elementi già espressionisti, quasi fossero dei rilievi increspati, e caricati di una forza distruttiva che travolge per vampate. Non a caso, il narratore del Mastro-don Gesualdo sembra quasi eleggere il fuoco, e la sua incostanza, ad elemento di riferimento – sorta di arto narrativo tramite cui imprimere il proprio segno sulle cose, su alcune cose. Dal fuoco e dalla cenere acquisiscono densità romanzesca tutti i personaggi in apertura del Mastro-don Gesualdo: se nel capitolo I, infatti, i Trao e alcuni paesani vengono introdotti dal grande incendio della palazzo nobiliare, nel capitolo III, invece, l’alta-borghesia e il protagonista (indiretto) vengono illuminati da altri fuochi, questa volta non catastrofici. La radice di ogni personaggio principale è sempre legata, in qualche modo, a episodi incendiari: tutti i personaggi che si aggirano tra le pagine come contraddizioni viventi, sfigurati o appassiti, possono sorgere solo da un elemento ambivalente come il fuoco, presentato puntualmente nella duplice natura simbolica di distruzione o sollazzo – di cenere o gioco pirotecnico.
E se dal fuoco ogni pagina sembra nascere, ad accrescere questa elementare ambiguità non può che esservi un narratore soplón, tale e quale al nervoso ragazzino ritratto da El Greco9, stagliato su uno sfondo nerissimo e bidimensionale, come quello dell’incipit del capitolo III, e intento a ravvivare la fiamma di un tizzone. Solo soffiando, alternando con sapienza flussi diversi l’uno dall’altro, per durata e intensità, egli tenta di sottrarre, ad intermittenza, le cose alle tenebre riottose – e forse anche quel buio diffuso è forma, una forma della materia. Ma a essere minacciata da questa oscurità è soprattutto la sua esistenza, pura sopravvivenza espressiva – la luce in primis illumina il ragazzo stesso –, affidata a queste improvvise e violente vampate.
La lotta sfibrante del fuoco consuma il tizzone, e chi lo alimenta, svuotato progressivamente d’aria, di voce. Il narratore soplón è destinato a esperire, nella moltiplicazione di codici espirati, di orizzonti di scrittura alitati, la manchevolezza del linguaggio, e questa tragica consapevolezza appare direttamente proporzionale alle inedite soluzioni impiegate. La sfiducia verghiana prima di essere sociale o esistenziale, è innanzitutto linguistica e rappresenta il retroterra dello sperimentalismo del Mastro-don Gesualdo, che non a caso è un «progetto senza precisi baricentri»10, poiché «l’ultima redazione emerge da una stratificazione, spesso eterogenea di moduli formali, di nuclei esitanti, di orizzonti di scrittura accavallati e dove non mancano sbandamenti, rigurgiti di vecchie forme e di vecchi stili».11
Il tragitto verso «la riappropriazione della scrittura, della responsabilità di dar forma»12 è affrontato dal narratore soplón sempre a un passo dal baratro dell’afasìa, che, seppure inghiottito dall’oscurità, egli vede – prevede – nitidamente.
La lotta radicale della lingua è sempre contigua al silenzio.
Note:
1) G. Mazzacurati, Stagioni dell’apocalisse, Einaudi, Torino 1998, p. 65.
2) G. Verga, Mastro-don Gesualdo, a cura di G. Mazzacurati, Einaudi, Torino 2022, p. 51.
3) «Avvolta com’è da un’ipoteca accentrata, la scrittura dei Malavoglia si sottrae […] alle vibrazioni di campo, alle moltiplicazioni di codice, alla stratificazione di modelli che di per sé definiscono uno spazio sperimentale»: G. Mazzacurati, Stagioni dell’apocalisse, cit., p. 22.
4) G. Verga, Mastro-don Gesualdo, cit., p. 71.
5) ivi, p. 82.
6) ivi, p. 83.
7) ivi, p. 78.
8) ivi, p. 79.
9) «Greco – che era santo patrono degli espressionisti»: W. Benjamin, Angelus novus: saggi e frammenti, Einaudi, Torino 2022, p. 285.
10) G. Mazzacurati, Stagioni dell’apocalisse, cit., p. 22.
11) ibidem.
12) ivi, p. 19.
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