di Claudio Varsalona
Uno delle forme predilette dalla sperimentazione contemporanea, favorita talvolta da un’editoria virtuosa, è quella dei foto-testi: una forma ibrida che apre nuovi sentieri alla narrazione, incoraggia un dialogo – spesso imprevedibile – tra scrittura e fotografia. La foto si concede alla scrittura in tutta la sua ambiguità, filo d’Arianna e al tempo stesso parete del labirinto dell’esperienza: un’architettura sospesa nei cui diversi centri si trova, immobile e mutevole, la great acorn of light di poundiana memoria, il nucleo abbacinante dell’esperienza stessa. Un’architettura impossibile, virtualmente infinita, composta da foto ipotetiche, reali ma solo descritte, documenti del quotidiano e album di famiglia, reportage dagli intenti “artistici”: materiali intra ed extra-diegetici che costituiscono lo spazio entro cui si articola, muovendosi ora spedita ora pensierosa, la lingua letteraria. La parola si rifrange, s’illumina fino a brillare nella mente del lettore, poi esplode, si spegne: come la lampadina di un flash antiquato. La foto può dunque essere il punto di partenza di un libro, sollecita pungendolo (da punctum direbbe Barthes1) il narratore, ma può anche essere la sua fine, quel rettangolo orribilmente fisso, piatto, oltre il quale c’è la lingua inarticolata, la parola che crolla sotto i colpi del Tempo, raggiunge le forme estreme dell’urlo e del silenzio. Nell’intervallo tra luce e ombra, tra memoria e oblio sta tutta la bellezza, o forse è meglio dire la pienezza (per evitare un termine ormai troppo equivoco) di “Palermo. Un’autobiografia nella luce”, l’ultimo libro di Giorgio Vasta e Ramak Fazel.
Dopo “Absolutely nothing”, epopea on the road nelle città fantasma degli USA, i due tornano insieme per risolvere l’enigma della luce, attraversare una crisi. L’autobiografia si apre con una lunga descrizione degli “episodi di parossismo e di dissipazione del linguaggio” che sono il prodotto di una coscienza bloccata, di un soggetto che non riesce ad abbracciare la propria maturità e si percepisce “lignificato”, incapace di generare vita: le sue prerogative esistenziali sono “parlare a vanvera ed andare a zonzo”. Ma è proprio nel momento in cui il narratore si abbandona pienamente al suo vagabondaggio che la coscienza si fluidifica, scorge una via di fuga: un banale software che simula la luce di un luogo in un giorno dell’anno diventa il pretesto per riflettere sul segreto della luce stessa, sul rapporto tra la sua storia e quella di ogni uomo. Per rispondere agli interrogativi che si prefigge, Vasta utilizza la lingua come se fosse una macchina fotografica, e lo fa nel modo più raffinato possibile, evitando un realismo chiuso in sé. La scrittura tenta di fissare sul negativo della pagina la luce, si ostina a riprodurre linguisticamente il suo adorabile dualismo quantistico (onda e al tempo stesso particella): la prosa che ne risulta ci appare orizzontale, si dispiega uniforme e implacabile, ma soprattutto avvolge gli oggetti per volatilizzarli, li considera non nella loro presenza materiale, ma nell’emanazione che porta memoria di loro. Proprio per questo motivo, sebbene la narrazione sia prodiga di toponimi, non riconosceremo Torino o Palermo nelle città che scandiscono i tempi di una vita, ma queste saranno rapite nel vortice della luce, trasfigurate fino a diventare – la seconda in una forma parossistica, per motivi che scavalcano l’autobiografia – l’allegoria stessa dell’umano.
“[…] avvertivo lo struggimento per quella luce così presente e imprendibile, intuivo cioè quello che già sapevo ma che non avevo mai capito: che la luce c’è, è materia, ma la luce manca, la luce si guarda ma – come si dice – non si tocca, come nel 1975 non potevo toccare la materia di luce che guardavo moltiplicarsi sullo schermo in grumi fiocchi efflorescenze nel carosello del Fernet Branca: la plastilina filmata a passo uno, le forme che appena generate si gettavano una nell’altra incomprensibili e poi a un tratto si separavano, per un istante erano note e dicibili e poi di nuovo si rimescolavano tornando innominabili […]”2
In una sorta di messa a fuoco iperbolica in cui l’inquadratura perde valore, si sacrifica a favore di ciò che la sostanzia (lo sciame di fotoni che rimbalza sulle superfici, acquisisce una determinata frequenza), Vasta prova a cogliere una forma specifica oltre quelli che chiameremo i foto-ricordi, le immagini statiche e rielaborate dalla memoria: la luce che trapassa il giornale, quella delle candeline di un lontano compleanno, quella che irradia il Super Santos, oppure i film di Cassavetes e di Bresson, l’horror americano e il porno delle origini (la memoria infatti divide il film, svela il suo inganno e lo fa procedere a scatti, a salti). Tutte immagini che appaiano compresse, rimandano ad un significato più profondo ma al tempo stesso non possono rivelarlo perché rivoltate interamente all’esterno, prive per loro natura di un’interiorità3; tantoché potremmo pensare alla foto come al prodotto più sottilmente perverso della tecnica, figura stessa della nevrosi: un paziente che decide programmaticamente di stare zitto durante una seduta psicoanalitica. Di conseguenza il periodo si allunga in maniera ostinata, reggendosi sulle pause e sui contrappunti, genera un effetto di sospensione, un cortocircuito delle aspettative: nelle griglie sconvolte della sintassi, il lessico – pur vantando una precisione a tratti ingegneristica – sembra perdere la sua cognizione del reale, la presa ferma e finalistica su di esso, arrivando al punto di meditare una perfetta contraddizione, qualcosa di concreto e impalpabile in uguale misura.
“[…] La luce non illuminava le cose, attraverso la luce non c’era nessuna possibilità di comprensione: solo smarrimento: non c’erano cause ed effetti ma labirinti, tergiversazioni e procrastinazioni […]”4
Il ritorno a Palermo “sempre più lontana e incomprensibile” coincide col punto in cui la spirale discenditiva accelera, sembra quasi impazzita: la città si lascia prendere per poi abbandonare subito dopo, senza una logica: un incontrastato avvicendarsi di forme vaghe e sospese, dirette verso il buio che tutto confonde. E spaventa pensare che un dato metastorico possa trovare la sua forma umana, delimitata nel tempo, o meglio la sua architettura (si ricorda che Palermo è in parte una necrocittà, devastata al contrario dalla proliferazione incontrollata del cemento). Il reportage di Fazel, dal titolo eloquente di “City of Phantoms”, documenta la refrattarietà di quella che sembra una terra di nessuno, perché nessuno può dire di averla abitata; un luogo che si fonde sotto la luce e diventa uno spazio puro, un miraggio. Fazel è dunque un curioso messaggero di ciò che eccede e si perde, dell’absolutly everything, un anghelos in camicia che, a differenza di un noto predecessore, non muore per adempiere il suo compito e non consegna il messaggio di un morto, ma l’idea stessa della morte. Le sue foto sono il labirinto e il filo espressivo di cui abbiamo parlato prima, mettono alla prova il discorso di Vasta e al tempo stesso lo orientano. Il loro motivo stilistico più ricorrente consiste nel rovesciare il segno dell’aura benjaminiana, non nel negarlo: quella “tessitura singolare di spazio e di tempo”5, quel medium luminoso che un tempo corrispondeva con l’alone “emesso” dai ritratti, cambia il proprio verso. Se nella ritrattistica dell’Ottocento il movimento della luce era centrifugo, ad affermare l’auctoritas del soggetto e la persistenza dell’immagine stessa; nel reportage di Fazel è centripeto, a balbettare la transitorietà, l’incombere del crepuscolo e del dormiveglia. Nel primo caso la luce si dirige sicura verso molteplici punti, nel secondo rimbalza all’infuori per sprofondare all’istante, proprio al centro della foto. Ma in cosa consiste questo centro?
“[…] E comunque, aveva detto ancora Ramak, il fatto che Palermo fosse sempre a pezzi era sì frustrante ma al tempo stesso gli sembrava una rivelazione: questo continuo eccedersi e disperdersi riguardava non solo una specifica città ma l’umano […]” 6
La forma specifica della luce è quel punto in cui – attualizzando l’immaginario orfico – il canto e l’essere si sovrappongono fino all’indistinzione, svelano una verità puntuale: vedersi vedere, immedesimarsi nel padre e contemplare la propria infanzia; tornare a respirare. La pellicola registrata dal padre, in cui viene ripreso il narratore neonato, svolge la stessa funzione del ramus aureus nell’Eneide, permette l’attraversamento degli inferi e favorisce un ultimo incontro col padre, così vitale da impostare il futuro7. Un testo privo di dialoghi e di personaggi – a parte la comparsa e qualche battuta di Fazel – diventa paradossalmente una riscoperta dell’altro, della radice che ci lega tutti: Palermo e l’enorme casa vuota del narratore potrebbero essere apparentati, in una geografia letteraria, al Vesuvio de “La ginestra” o alla Crisopoli di “Dissipatio H.G.”; tutti testi in cui un pensiero di tipo terminale – a forza di avvitarsi – trova un ritmo, una disperata serenità. Quella radice è appunto la luce, ciò che manca, o meglio la ferita primigenia che ci rende umani: il desiderio di ricevere l’amore altrui e al tempo stesso l’impossibilità di diventare l’altro, a meno che non si realizzi un’estasi fotografica, una sovraesposizione che allucina e scambia i ruoli tra operator e spectator.
Ma sono appunto verità puntuali, il linguaggio appena le raggiunge si corrompe, deve essere rinnovato8: “ […] avevo smesso di trattenere il respiro, avevo abbassato la cinepresa, se n’era andata via la luce, se ne va via la frase.”9.
Note:
1: Sulla differenza tra studium e punctum nelle foto, tra il campo su cui si esercita il nostro “civile” interesse e la striatura che lo muta coinvolgendoci in toto, fondamentale la teorizzazione antiaccademica di Barthes ne “La camera chiara”.
2: Giorgio Vasta e Ramak Fazel, Palermo. Un’autobiografia nella luce, Humboldt Books: Milano, 2022, pag. 21.
3: Completiamo la riflessione con un suggestiva citazione da Blanchot, presente ne “La camera chiara” di Barthes, esattamente a pag. 106 dell’edizione Einaudi del 2003: “L’essenza dell’immagine è di essere tutta esteriore, senza intimità, e ciononostante più inaccessibile e misteriosa dell’idea dell’interiorità; di essere senza significato, pur evocando la profondità di ogni possibile senso; non rivelata e tuttavia manifesta, possedendo quella presenza-assenza che costituisce la seduzione e il fascino delle Sirene.”.
4: Giorgio Vasta e Ramak Fazel, Palermo. Un’autobiografia nella luce, Humboldt Books: Milano, 2022, pag. 24.
5: Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e altri scritti, SE: Milano, 2022, pag. 68.
6: Giorgio Vasta e Ramak Fazel, Palermo. Un’autobiografia nella luce, Humboldt Books: Milano, 2022, pag. 35.
7: Nel sesto libro Anchise mostrerà all’eroe perfino la sua discendenza, caricando il discorso di un valore sociopolitico.
8: Ci vengono in mente i versi inarrivabili di Eliot, precisamente nella quinta sezione di East Coker: “And so each venture/ is a new beginning, a raid on the inarticulate,/ with shabby equipment always deteriorating/ in the general mess of imprecision of feeling,/ undisciplined squads of emotion.”.
9: Giorgio Vasta e Ramak Fazel, Palermo. Un’autobiografia nella luce, Humboldt Books: Milano, 2022, pag. 48.
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