Dante è stato anche un musicista. Ebbene sì, non possiamo più negarlo. Il sommo poeta, la cui figura ci sembra tanto familiare per i tanti anni di frequentazione scolastica, non smette mai di stupirci. Numerosi studi hanno dimostrato come la musica abbia rivestito un ruolo non secondario nella formazione e nell’arte di Dante Alighieri, della cui poesia possiamo godere e apprezzare anche notando quanta musica sia presente nella Commedia, non come mero accessorio ma quale elemento funzionale nella struttura del poema, quanta musica sia stata e continua ancora oggi a essere ispirata dai suoi versi.
Sappiamo ormai con certezza che Dante abbia studiato musica: nel “Trattatello in laude di Dante”, una delle prime biografie a lui dedicate, Giovanni Boccaccio scrive che egli era musicista e amico di altri musicisti e cantanti. Ciò non deve stupirci: la musica era parte integrante della formazione scolastica medievale, che si suddivideva nel quadrivium (aritmetica, astronomia, musica e geometria) e nel trivium (grammatica, retorica e dialettica). Per la cultura del Medioevo, che attingeva dal “De institutione musica” di Severino Boezio, esiste una musica celeste (musica mundana) derivante dal perpetuo volgersi dei pianeti, esiste una musica interna (musica humana), capace di “risuonare” e di farci commuovere quando ascoltiamo musica, proveniente dalla propria anima e legata all’armonia psichica e, infine, la musica prodotta dagli strumenti musicali (musica instrumentalis), l’unica udibile; questo bagaglio culturale si rispecchia in vario modo nell’opera poetica di Dante.
Nella Commedia ognuna delle tre cantiche ha il proprio suono, il proprio lessico musicale e paesaggio sonoro, impiegati non subordinatamente ma come elemento strutturale dell’opera. Le tre cantiche conducono un discorso musicale parallelo ma diverso, ascensionale tra una cantica all’altra ma anche tra un canto e l’altro. Diversi paesaggi sonori differenziano l’alto Inferno dal basso Inferno, caratterizzano le sette cornici del Purgatorio e distinguono la musica ascoltata sulla spiaggia della seconda cantica da quella del giardino dell’Eden, quasi paradisiaca. Il linguaggio musicale descrive il paesaggio e lo permea rendendo anche acusticamente le sensazioni provate e i luoghi visti dal nostro personaggio-poeta.
Nell’Inferno, il regno del rumore, della puzza, dell’anti-musica – come ha scritto Edoardo Sanguineti – gli uomini e le donne incontrate da Dante parlano, raccontano, piangono ma non cantano. Eppure, la prima impressione del poeta all’ingresso del regno infernale è uditiva: nel terzo canto, subito dopo aver oltrepassato la porta infernale, ad investire il viator Dante sono “sospiri, pianti e alti guai”, “voci alte e fioche”, “suon di man”, il paesaggio che si apre davanti il poeta e il lettore è descritto attraverso la sua componente uditiva e meno attraverso quella visiva. La gamma di vocaboli impiegati in questi versi è la summa dei suoni e dei rumori che Dante ascolterà lungo il suo viaggio nel regno infernale: “le dolenti note” sono quelle del fuoco che crepita, della pece che ribolle, del vento che urla.
Nonostante l’Inferno sia il regno della cacofonia e della dissonanza non mancano gli strumenti musicali, Dante ne cita alcuni ma sempre per similitudine, l’unico strumento musicale dell’Inferno e di tutto il poema che si emancipi dall’ambito della similitudine e della metafora è il corno che il gigante Nembrot (XXXI, 77) porta intorno al collo e con cui sfoga la sua incapacità verbale di farsi intendere, in quanto parla un linguaggio «ch’a nullo è noto», con lui le parole cedono alla musica poco prima del silenzioso Cocito, dove anche la capacità di produrre suoni è mutilata con la sola eccezione di Lucifero che «dirompea co’ denti» i tre peccatori «a guisa di maciulla».
L’Inferno è sicuramente, tra le tre, la cantica più povera di musica, tuttavia è quella che ha maggiormente sollecitato la creatività dei musicisti non tanto nel Seicento e Settecento, quando gli episodi narrati e la lingua usata da Dante apparivano troppo crudi per l’opera barocca, quanto a partire dall’Ottocento. Dante stesso aveva ben intuito la cantabilità e la musicalità della nostra lingua ribadendolo in uno dei famosi versi della Commedia: “il bel paese là dove’l sì suona” (Inf. XXXIII, vv. 79-80), cioè l’Italia dove “suona” il volgare italiano, la lingua che nei secoli successivi, e in maggior misura dal Cinquecento in poi, sarebbe diventata in tutta Europa la lingua franca del belcanto e dell’opera lirica. Il repertorio musicale dedicato al grande poeta è immenso: dai madrigali del Cinquecento, alle “cantate” degli operisti, come “Il conte Ugolino” di Donizetti, alla fantasia per orchestra “Francesca da Rimini” di Tchaikovsky, all’opera “Gianni Schicchi” di Puccini, alle opere di Franz Liszt, la Dante Sonata e la Dante Symphony.
A differenza dell’Inferno, il Purgatorio è, certamente, la cantica con più musica, non a caso Francesco De Sanctis, nella famosa pagina introduttiva alla poesia del Purgatorio, scrive: «ti par d’essere in chiesa e udir cantare i fedeli». Il solo musicista professionista citato nella Commedia si trova proprio nel Purgatorio, è Casella, un amico del poeta. Dante lo incontra nel secondo canto del Purgatorio, cantica nella quale la musica e il canto sono parte integrante del processo di liberazione del peccato e svolgono quindi un ruolo di estrema importanza. Nel mondo medievale il legame tra musica e preghiera era indissolubile, basti pensare alla liturgia sacra accompagnata dalla musica, e ciò si rispecchia nella cantica del Purgatorio dove la musica accompagna il cammino di perfezionamento del pellegrino e rappresenta una parte dell’espiazione della pena. Le anime che approdano sulla spiaggia del Purgatorio intonano un salmo: «… “In exitu Israel d’Egypto” / cantavan tutti insieme ad una voce» (vv. 46-48), è la prima esperienza musicale compiuta del poema. La scelta di questo salmo non è casuale, veniva anticamente cantato durante il trasporto del defunto nel luogo sacro, quindi figurativamente, come ci insegna Auerbach, sta a indicare il mistico viaggio del cristiano: come gli ebrei si sono liberati dalla schiavitù in Egitto raggiungendo la terra promessa, così queste anime si sono liberate dalla schiavitù terrena per giungere alla salvezza eterna. Dal «vasello snelletto e leggero» delle cento anime fa la sua comparsa Casella appunto, che Dante riconosce non attraverso gli occhi, ma “con le orecchie”, ascoltando cioè il suono soave della sua voce. A Casella viene chiesto di «consolare alquanto l’anima» ed egli inizia a cantare “Amor che ne la mente mi ragiona”, una poesia dello stesso Dante, la seconda commentata nel Convivio. Non sappiamo se Casella abbia davvero musicato questa poesia, non abbiamo nessuna prova per dimostrarlo, ma sicuramente questo episodio è molto suggestivo e ci riporta ancora una volta alla pratica musicale dell’epoca. Il canto di Casella è il canto monodico dei trovatori, anche il coro delle cento anime è un canto monodico, tante voci che intonano una sola melodia. Dante vive in un’epoca in cui questo modo di cantare cede via via il passo a una nuova tecnica, l’ars nova, non più la monodia ma la polifonia, la sovrapposizione di più linee melodiche, e nella Divina Commedia questo momento di trasformazione è più volte raccontato e documentato con una tale padronanza di termini che ci conferma, ancora una volta, quanto il nostro poeta si sia interessato di musica. Ad esempio, ciò che Dante ascolta nel Paradiso terrestre non è più la musica umana, di cui sono capaci Casella e le altre anime purganti: avvicinandosi al Paradiso la musica delle sfere celesti, secondo la trattatistica medievale, risponde ad altri criteri. Nel canto XXVIII (vv.40-48) del Purgatorio egli incontra Matelda che danza su un prato fiorito e canta una canzone mai udita, il poeta rimane abbagliato dalla sua immagine ma ancor di più lo stupisce la musica che la donna intona, per cui le chiede di avvicinarsi «tanto ch’io possa intender che tu canti», è questa un’anticipazione della musica mundana che il nostro personaggio-poeta udirà nell’ultima cantica.
Nel Paradiso la musica non descrive più solo i luoghi e i fatti ma esprime attraverso il linguaggio musicale il tema dell’ineffabilità. Lungo il viaggio attraverso l’ultima cantica, la musica delle anime celesti diviene sempre più “inudibile” e indicibile, troppo nuova per le capacità sensoriali, ancora terrene, del poeta che difficilmente può rendere per verba l’ineffabilità del canto. Il paesaggio sensoriale del Paradiso è dominato dall’unione di musica e immagine luminosa: mentre la musica del Purgatorio è sempre legata alla parola (quella sacra dei salmi), quella paradisiaca è legata alla raffigurazione della claritas e del moto delle anime.
E come in fiamma favilla si vede,
e come in voce voce si discerne,
quand’una è ferma e l’altra va e riede
vid’io in essa luce altre lucerne
muoversi in giro e più e men correnti
al modo, credo, di lor viste interne.”1
Musica e danza sono strettamente legate nell’ultimo regno, tutti i beati cantano e danzano, persino san Pietro, manifestando in questo modo la profonda letizia della loro condizione beata. Novità musicale ancora maggiore che differenzia il Paradiso dalle altre due cantiche è l’accenno a una tecnica nuova, per l’epoca di Dante, di far musica: la polifonia. Nel canto VI del Paradiso, i diversi gradi di beatitudine dei beati sono resi metaforicamente attraverso le diverse voci che formano un canto polifonico:
“Diverse voci fanno dolci note
così diversi scanni in nostra vita
rendon dolce armonia tra queste rote.”2
Questi versi sono stati commentati in modo fuorviante da uno dei più importanti studiosi di Dante, Natalino Sapegno, il quale rendeva “armonia” con il significato di “accordo” sulla scorta della moderna teoria tonale, laddove invece si fa riferimento al contrappunto, come invece rileva giustamente l’Ottimo Commento.
Gli unici suggerimenti alla pratica polifonica presenti nel Purgatorio sono usati all’interno dei canti ambientati nel Paradiso terrestre, come nei versi 13-18 del canto XXVIII: Dante s’inoltra dentro il giardino dell’Eden, in cui ascolta lo stormire delle fronde degli alberi che fa “bordone” al canto degli uccelli, una perifrasi tecnica che evoca una precisa pratica musicale tipica della musica polifonica nella quale un suono basso, uniforme (il bordone per l’appunto, di solito rappresentato dal cembalo o dalla viola da gamba) accompagna la melodia affidata ai violini o ai fiati:
“Un’aura dolce, sanza mutamento
avere in sé, mi feria per la fronte
non di più colpo che soave vento,
per cui le fronde tremolando pronte
tutte quante piegavano a la parte
u’ la prim’ombra gitta il santo monte
non però dal loro esser dritto sparte
tanto, che li augelletti per le cime
lasciasser d’operare ogne lor arte
ma con piena letizia l’ore prime
cantando ricevieno intra le foglie
che tenea bordone a le sue rime.”3
Dunque, Purgatorio e Paradiso descrivono due mondi musicali legati a due pratiche differenti: rispettivamente la monodia liturgica e la sperimentazione polifonica. L’impiego di inni, salmi, antifone del repertorio liturgico colloca la cantica del Purgatorio su un piano di continuità con la musica terrena, mentre la musica del Paradiso è indefinita, indescrivibile, e Dante prova a renderne l’idea utilizzando come termine di paragone la polifonia, un nuovo modo di fare musica. Anche per la figura divina viene impiegata una metafora che ha a che fare con la musica, Dio che “tempera”4, cioè modula, come il violinista modula le corde del suo strumento, i cieli imprimendo il movimento al volgersi delle sfere, come il vero primo musicista.
In conclusione, facendo nostra una vivida metafora del poeta russo Mandel’stam, grande estimatore dell’opera dantesca, la Commedia è come un grande organo capace di esprimersi su una molteplicità di registri, dal grave all’acuto, mai monotono su un canto solo ma sempre diverso da sé stesso, come l’esecuzione di un brano musicale che non ruba tempo a chi ascolta ma anzi gliene concede.
Chiara Evola
Note:
1: Paradiso, VIII, 16-21
2: Paradiso, VI, 124-126
3: Purgatorio, XXVIII, 7-18
4: “Quando la rota che tu sempiterni/desiderato, a sé mi fece atteso/con l’armonia che temperi e discerni,/parvemi tanto allor del cielo acceso/de la fiamma del sol, che pioggia o fiume/lago non fece mai tanto disteso.” Paradiso, I, 76-81
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