Capita di leggere Fenoglio a piccole dosi, all’interno di un’antologia per esempio, e di rimanerne delusi, se non addirittura infastiditi. Il piacere della lettura cresce gradualmente, giunge alla soglia della sua piena realizzazione, e subito dopo crolla in un turgore troppo esibito o in un silenzio di cui si ignorano le ragioni. Non bisogna pensare ad un difetto della prosa, ma ad una sua caratteristica peculiare, ad un oggetto da indagare criticamente: le opere di Fenoglio, nelle loro differenze narrative, rifiutano sdegnosamente una selezione, i vari passi funzionano solo se connessi al sistema di cui fanno parte, non godono di una loro autonomia. Di certo un taglio è sempre un inganno, ma nel caso delle espressioni massime del genio di Fenoglio, Il partigiano Johnny e Una questione privata, il taglio diventa un’offesa, un tradimento. Da una parte il romanzo aperto, che abbraccia nella sua estensione aleatoria l’intera esperienza partigiana, dall’altra il romanzo esatto, in cui ogni scena, ogni gesto, appaiano necessari: il rizoma e il cerchio, una modularità imprevedibile ed un incedere geometrico sono gli estremi opposti entro cui si risolve il furore della scrittura. Entrambe le figure possiedono, o presuppongono nella loro eversione, delle regole: rilevarle significa ricostruire il piacere della lettura.
In Una questione privata il cavaliere/partigiano si prefigge di compiere un percorso che va da un punto di partenza ad un punto di fine, una traiettoria che mira a concretizzare un desiderio, ad emendare la furia del sentimento: Milton cerca l’amico – e possibile rivale in amore – Giorgio per sapere la verità sulla sua storia con Fulvia, per delineare una volta e per tutte i rapporti del loro triangolo. Ma nella guerra civile, nell’assenza di un codice di valori trascendentale all’esperienza che la possa guidare in maniera provvidenziale, attraversare la selva vuol dire perdersi in essa: la quête rivela il suo nucleo diabolico e la traiettoria, che si presupponeva lineare, s’incurva, scende a spirale nel passato. Milton deve infatti ritornare al passato per guadagnarsi il futuro, deve sanare la ferita della memoria per compiere un salto in avanti; e in questo errare rimanda ad altri eroi del Novecento: pensiamo ad ‘Ndrja nell’Horcynus Orca, il soldato sbandato che – per tornare in Sicilia – deve attraversare lo stretto invaso dai cadaveri e dalle fere. Da una parte la collina e dall’altra il mare, ma sempre di luoghi iniziatici parliamo, ostili e dunque capaci di forgiare lo spirito, di premiare teoricamente il sacrificio. Questo schema cristiano appare tuttavia esaurito, o meglio va problematizzato: il dolore non purifica sempre, ma solo nelle forme in cui può essere effettivamente assimilato. Dunque la stessa resistenza ci sembra lo strumento pedagogico che incide il bozzolo dell’infanzia e al tempo stesso l’orrore che guida verso i molteplici sentieri della morte.
Le imprese di Milton e di ‘Ndrja sono più ardite rispetto a quelle della tradizione epica, le svuotano del loro valore. I due eroi non devono attraversare tanto un luogo fisico, ma uno mentale; il loro è un viaggio – lo ripetiamo – nel tempo, alla ricerca di ciò che si è perduto: ma il passato è più brullo della collina, più indomito del mare. Il paesaggio in cui si muove Milton, col corpo e col pensiero, è sempre deformato dal ricordo o dalla distanza che separa da questo: le Langhe sono il teatro dell’inconscio, i suoi fossi espellono tutta una materia viscida, stratificata nell’interiorità del protagonista1. Ma Fenoglio è un narratore estremamente vigile, nulla sfugge al suo controllo, e la rappresentazione del paesaggio non si risolve mai in uno schizzo pienamente espressionista, parte sempre da un dato fenomenico (molti sono i toponimi ad esempio) e solo in un secondo momento lo stravolge, lo piega all’urgenza emotiva. Il paesaggio è se stesso ma anche un riverbero degli stati dell’animo di Milton, materializza talvolta le sue ossessioni: in una scena – per esempio – tutti i suoi elementi si coordinano a formare un oggetto del passato, un grammofono che diffonde sadicamente “Over the rainbow”, canzone simbolo di Fulvia e della sua villa colte nell’integrità di una dimensione aurea.
Fuori, il vento era calato ad un filo. Gli alberi non muggivano né sgrondavano più, il fogliame ventolava appena, con un suono musicale, insopportabilmente triste… << Somewhere over the rainbow skies are blue, | And the dreams that you dare to dream really do come true>>.
Ai bordi del paese un cane latrò, ma breve e spaurito. Scuriva precipitosamente, ma sopra le creste resisteva una fascia di luce argentea, non come un margine del cielo ma come una effusione delle colline stesse.2
Quello di Milton è un movimento privo del cambio di direzione, un ritorno che si configura come una discesa dai tratti infernali: un inferno di certo non dantesco, livido e fermo nella sua verità di nebbie e di fango, appena smosso da un pericolo imminente. E se volessimo potremmo andare alle radici stesse dell’epos, al XI libro dell’Odissea, mostrando la forza corrosiva, propriamente antiepica, dell’operazione di Fenoglio: quella di Milton è una nèkya senza sangue, in cui le ombre del passato restano mute e assetate, rigide in un conato3. Ed è proprio il silenzio, o meglio la rete di silenzi, che rappresenta la struttura profonda dell’opera, quella parte che non può essere compresa ad una lettura veloce. In fondo il romanzo finge l’esattezza, segnala quando può i propri limiti e la parola cede il posto alla sua negazione: tessuto ricamato fino allo strappo o corpo leso in gran segreto. Bisogna dunque aguzzare la vista, mettere il dito in queste ferite sapendo che – come afferma Antony nel Julius Caesar – sono bocche, e possono essere interrogate.
Nella narrazione rileviamo due tipi di silenzio: uno solido e l’altro liquido. Il primo appartiene alle strategie della reticenza, serve a stemperare la carica emotiva, se non traumatica, di un fatto4; il secondo è il prodotto di una lingua tesa fino al suo limite, liquefatta dal fuoco del dolore. Il primo tipo si raggruma in un’immagine o un oggetto le cui linee principali ci appaiono definite, per quanto l’insieme che vanno a costituire non sia perfettamente nitido: pensiamo alle parole della custode della villa che gettano – nella loro censura intermittente – ombre nerissime, per nulla vaghe, su Fulvia e su Giorgio (“non dico che abbiano fatto il male…”); oppure pensiamo all’episodio della maestra fascista rasata per punizione, al racconto interrotto di Maté che lascia intuire – se solo si riconsiderano in maniera più attenta i suoi indizi – una masturbazione di gruppo volta a scaricare la violenza pulsionale della visione precedente.
Lei, la maestra, in testa non la potevi più guardare. Quasi tutti i nostri se l’erano filata. Uscii anch’io e sapete come li trovai? Stavano allineati sul ciglio della strada, spalle al paese e fronte al vallone. Era già buio ma io vidi benissimo quel che facevano.
-Che cosa facevano? – domandò Pinco.
Riccardo gli diede un buffetto e Maté sgranò gli occhi in faccia a Pinco.
-Dimmi che cosa facevano, – ripeté Pinco.
-Ti dai tante arie, Pinco, ma sono tutte a vuoto. Ascolta me, Pinco. Mangia del pane.
Ci fu un lungo silenzio.5
Qui sta la forza della narrazione: la scena è davanti ai nostri occhi, ma sembra vibrare in preda alla febbre dell’attenzione, della voce che si espande hic et nunc. Il lettore partecipa al racconto, anche lui come Milton o come Pinco vuole sapere di più, vuole salvare l’episodio dalla sua instabilità, dal gorgo della memoria; e se l’esperienza dell’io non riesce a tramutarsi pienamente in quella del tu e del voi, e dunque del lettore, quest’ultimo può vivere – in tutta la sua ricchezza – l’esperienza stessa della narrazione, la sua irripetibilità: in poche parole sembra di stare lì. Ma non c’è la minima ambiguità nel silenzio di Maté, il partigiano vuole soltanto tacere un’immagine sgradita: proprio per questo Pinco viene ripreso. Tutta la sua immaturità si manifesta nella scarsa perspicacia, o meglio nel fraintendimento del circolo comunicativo: il racconto e l’ascolto agiscono – a livello sotterraneo – come parametri valoriali.
Il secondo tipo di silenzio, quello che abbiamo chiamato liquido, possiede invece tutta un’altra funzione: non è una strategia retorica, un prodotto della volontà del narratore, ma una reazione della lingua giunta all’estremo, all’emozione che non può essere racchiusa da un segno e quindi fuoriesce, squaglia inaspettatamente il segno stesso. Pensiamo al ricordo lancinante su Giorgio nel quarto capitolo:
Non perdeva occasione, anzi ne creava a getto di continuo, di isolarsi, per non divider nulla del suo con gli altri, nemmeno il suo calore animale. Dormire solo, mangiar da solo, fumare di nascosto in tempi di carestia di tabacco, darsi il borotalco… Milton portò avanti il labbro inferiore e vi affondò i denti.
Due segnali, entrambi relativi alla sfera della corporeità (“il suo calore animale” e “darsi il borotalco”), fanno scattare una sorta di allarme che provoca il silenzio liquido e i contorni dell’immagine taciuta possono essere soltanto intuiti. Il dolore di cui parlavamo prima si traduce, nel passaggio dalla lingua alla realtà, in un gesto improvviso: al ferimento della lingua corrisponde anche quello del protagonista. Ma andiamo avanti:
Quante volte, dormendo nelle stalle, si erano stesi l’uno accanto all’altro, stretti l’uno contro l’altro, in un’intimità la cui iniziativa partiva sempre da Giorgio. Siccome Milton dormiva d’abitudine ricurvo a mezzaluna, Giorgio aspettava che si fosse sistemato e poi gli si stringeva e adattava, come in un’amaca orizzontale. E quante volte, svegliatosi prima, Milton aveva avuto tutto l’agio di considerare il corpo di Giorgio, la sua pelle, il suo pelo…
La sofferenza gli fece accelerare il passo, sebbene ora si muovesse nel più folto e nel più cieco della nebbia.6
La lingua ritrova il suo coraggio e si lancia in un’altra descrizione, ma l’esito è uguale a quello di prima: manca l’ultimo anello della catena di specificazioni (il corpo, la pelle, il pelo), al suo posto troviamo i soliti punti di sospensione e poi di nuovo il dolore. Non vogliamo imporre una lettura omoerotica del passo, ma cogliere l’ambiguità che ne rappresenta l’essenza: Milton ama e al tempo stesso non ama Giorgio, formalizza secondo la norma dell’epoca la propria passione innamorandosi di Fulvia oppure gode della sensualità di Giorgio proiettando in lui la ragazza, dando un corpo a quel suo fantasma della mente. Anche se si struttura una gerarchia interpretativa, il livello inferiore non può essere cancellato da quello superiore: il silenzio liquido tiene unite nella sua salamoia le due possibilità, ma non radicalizza il suo effetto fino a conciliare gli opposti, a sovrapporli in uno slancio mistico. Si tratta di un dato narrativo, non ontologico, una sorta di meccanismo del sospetto che intensifica il racconto, i suoi personaggi, e ci ricorda da vicino ciò che Borges intravide nel XXXIII dell’Inferno, nel “Poscia, più che ‘l dolor poté il digiuno” del conte Ugolino7.
Abbiamo chiarito la regola principale del gioco, difficile da riconoscere in un passo antologizzato che nasconde il suo cotesto. Ma torniamo alla forma del romanzo, al cerchio: il punto d’arrivo dell’impresa di Milton coincide infatti con quello di partenza, lo sviluppo del personaggio si ripiega in sé. Fenoglio racconta la tragedia dell’outcast, di colui che non sa stabilire un rapporto autentico con l’altro e con la comunità (Milton si sottrae al codice del suo gruppo partigiano, lo si potrebbe considerare un disertore). Tornare indietro nel tempo non fa altro che rivelargli l’assenza di una soluzione, soprattutto nell’infuriare della guerra civile: il passato è definitivamente passato, perde – nella avanzare della missione – la sua aura. Il corteggiamento di Fulvia, per esempio, mostra tutta la sua natura vessatoria, i consigli letterari non sono un modo per scoprire la donna, ma per assorbirla: all’occhio indagatore del presente Fulvia si mostra indocile, rinuncia a incarnare il mito romantico (“io non voglio diventare triste come te” dirà a Milton). La questione privata consiste proprio nell’impossibilità del soggetto di aprirsi all’altro, nel crollo di tutte le sue strutture difensive (pensiamo al suo potere affabulatorio, alla cultura anglofona, allo stesso nome di battaglia). La presa di coscienza di tale inadeguatezza genera una sorta d’impazzimento, una corsa che non può arrestarsi, il cui fine virtuale è l’autodistruzione. Milton sembra fuggire – nell’ultima scena del romanzo – verso la morte8, il suo corpo è scarnificato dal fango, diventa un oggetto del paesaggio in un panismo rovesciato rispetto agli esiti di D’Annunzio o di Ungaretti. Il ritorno del partigiano è radicale, assolutamente tragico: è un ritorno al passato geologico, alla terra.
La spirale della discesa – riportata in superficie – traccia, con nostra massima sorpresa, un cerchio terribilmente perfetto, silenzioso nella sua fissità.
Claudio Varsalona
Note:
1: Fenoglio scrive all’inizio del quarto capitolo: “Per le colline mai aveva provato tanta nausea, mai le aveva viste così sinistre e fangose come ora, tra gli squarci della nebbia. Le aveva sempre pensate, le colline, come il naturale teatro del suo amore […]”. Quindi dobbiamo pensare ad un teatro dotato almeno di due scenografie, una per il desiderio e l’altra per la sua negazione.
2: Beppe Fenoglio, Una questione privata, Torino:Einaudi, 2014, pag. 25.
3: Jung scrive nei Tipi psicologici: “Questo motivo della nèkyia si ritrova ovunque nell’antichità e praticamente in tutto il mondo. Esprime il processo psicologico dell’introversione della coscienza verso gli strati più profondi della psiche inconscia.”.
4: Altro silenzio ancora è quello di Meneghello, il cui obbiettivo consiste nell’evitare qualsiasi punta parossistica, nel raffreddare il ferro bollente della narrazione: il mirino si posa sul maggiore fascista, l’arma è pronta a sparare, ma la narrazione si interrompe, passa ad altro. Se Meneghello sta un passo dietro alla tragedia, Fenoglio ci affonda dentro.
5: Beppe Fenoglio, Una questione privata, Torino:Einaudi, 2014, pag. 114.
6: Beppe Fenoglio, Una questione privata, Torino:Einaudi, 2014, pag. 33.
7: Ci riferiamo a “Il falso problema di Ugolino”, contenuto nei Nove saggi danteschi di Borges.
8: Qui ci torna utile di nuovo il confronto con D’Arrigo: nelle ultime pagine dell’Horcynus Orca l’autore scrive che ‘Ndrja “fu come porgesse volontariamente la fronte alla pallottola”. Si potrebbe parlare di un suicidio paradossale.
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