La cognizione del dolore è uno dei viaggi più inquietanti alle origini del male, al fondo di una notte che azzera ogni ipotesi di luce, stordisce nella riproposizione coatta di scene implacabili. Lo stesso titolo inquieta, non permette una soluzione, ci appare sdoppiato da un cavillo grammaticale, dalla preposizione che privilegia uno e uno solo dei due termini: sia il processo graduale di conoscenza che approda al dolore come senso ultimo delle cose, sia le possibilità critiche del dolore stesso, non più fine della conoscenza, ma suo strumento.
Gadda lo scrisse dal 38 al 41 per poi pubblicarlo interamente (ma incompleto) solo nel 63, resistendo alla smania per cui il romanzo – nell’impossibilità di giungere al termine – sarebbe diventato un corpo da smembrare nel cerchio della propria insoddisfazione, in modo tale da rinsanguare e ampliare nuovi progetti (due episodi della prima stesura confluiranno nei disegni milanesi). In parte riscritto, la cognizione è la secrezione delle nevrosi più intime dello scrittore, una sorta di confessione trasfigurata, emendata dai particolari biografici e resa universale. Gadda infatti si proietta nel protagonista della storia, il marchese Gonzalo Pirobutirro d’Eltino, e al tempo stesso il personaggio sfugge al controllo “genetico”, amplificando nella stilizzazione espressionistica gli attributi dell’uomo; così come lo spazio in cui si svolge la storia è la Lombardia, con il suo capoluogo e i suoi simboli naturalistici, e al tempo stesso qualcos’altro, una regione semantica della coscienza comune. I toponimi deformati (per cui Serruchon sta per Resegone, Lukones per Longone ecc.) e la patina spagnoleggiante spalmata sull’intreccio narrativo non vanno via con un colpo di spugna, anzi intervengono sulla struttura che dissimulano: un’operazione prettamente linguistica che ricorda quella Firenze che Dante ricostruisce simbolicamente nel mondo ultraterreno.
Il racconto potrebbe essere ridotto a questo: don Gonzalo, ingegnere scapolo e appassionato di letture filosofiche, vive con la madre nella villa fatta costruire dai genitori per mantenere il proprio lustro signorile. Da questo nucleo elementare si innervano però una serie di episodi e di personaggi che infoltiscono la trama fino ad una penombra boschiva, trafitta appena da un solo raggio di luce: il “sentimento non pio” che muove il figlio contro la madre. I genitori sono gli agenti principali della geworfenheit1 e di conseguenza i bersagli preferiti del rancore, accresciuto da un’imbecillità finanziaria inaccettabile per gli schemi morigerati di Gonzalo: le violenze nei confronti della madre sono terribili e reiterate, quelle verso il padre defunto quasi patetiche. Gonzalo infatti scaglia il suo ritratto per terra, lo calpesta furiosamente, ma questa azione rituale sembra quasi la versione degradata di un gesto ben più efficace a livello psichico, il rapporto omoerotico che mademoiselle Vinteuil consuma di fronte ad un altro ritratto paterno, nella recherche proustiana (come suggerisce Contini nella sua celebre introduzione). Gonzalo non riesce a scaricare il suo flusso di rancore, non lo incanala nei tempi di una liturgia profana, anzi il fallimento del piano inconscio non fa altro che intossicargli ancora di più l’animo: se mademoiselle Vinteuil si emancipa dal genitore attraverso una sensualità maliziosa, accetta la casualità della propria esistenza nella forma rinnovata dell’unicità, Gonzalo chiede vendetta, insegue le ombre dei suoi carnefici.
Una gloria di schegge di piatti aureolava quel signore favoloso della viltà e della poltroneria, sordido e ingordo, capace solo, nei suoi meglio momenti, di maltrattare la sua madre curva: di offendere alla memoria degli scomparsi.2
Ed ecco che l’ingegnere s’inoltra nel passato, tenta la discesa nell’antro dell’infanzia alla ricerca delle cause del proprio dolore, individua i suoi traumi e li collega ad una mancanza d’affetto generale: dobbiamo credere all’autorappresentazione? Al bambino cui non risere parentes? Il ricordo è fin troppo febbrile, raggiunge delle punte allucinate proprio per quel dolore che si propone di svelare e da cui viene tuttavia contaminato. Non esistono risposte certe nell’universo gaddiano, ma una spirale di infinite concause – manifeste e latenti – che determina un fatto, destinato però a perdere subito la sua consistenza, i suoi contorni. La triste rivolta di Gonzalo si interfaccia con tutto ciò che lo circonda, escludendo quei pochi frammenti che supportano la sua utopia d’ordine (pensiamo all’ammirazione per il fratello morto in guerra): il suo dolore nasce dall’impossibilità di coordinare tra loro i dati del reale in una sovraunità governata dai valori puri, e si accresce per la verifica della stupidità non solo dell’uomo, ma della materia stessa, che si affastella fino a raggiungere la forma del “pasticciaccio”. Se Gonzalo combatte la stupidità dell’uomo attraverso l’ironia,ovvero l’improvvisa constatazione della propria superiorità intellettuale e morale che si declina di volta in volta nel dileggio, nel sarcasmo e nell’invettiva; non può attuare lo stesso comportamento nei confronti della materia, di cui il turgore e l’oscenità sono le ultime mosse dello scacco esistenziale subito. Nella disperazione non resta che assecondare il disordine, la proliferazione continua e inclassificabile, oppure curarsi coi farmaci della solitudine e del silenzio.
Bisogna però delineare al meglio i caratteri della rivolta di Gonzalo: il dolore affonda le sue radici nell’infanzia, si nutre di ostilità sotterranee, ma soprattutto riesce ad affilarsi nell’attività intellettuale, nell’esercizio irrevocabile della ragione. Gonzalo padroneggia la cultura tecnico-scientifica e quella umanistica, e dal punto d’incontro dei due filoni sorge quella realtà del dover essere di cui lo stesso marchese si propone difensore e garante. Ma il mondo s’avvoltola di continuo, rifiuta qualsiasi gabbia logica, al cristallino preferisce il torbido, e Gonzalo non può che registrare questo scarto: gli accessi d’ira esplodono per una coscienza fin troppo nitida del meccanismo che regola la vita, il delirio appare quale eccesso di lungimiranza. L’intelligenza dunque non è un dono, ma una condanna subdola; il movimento verso i confini del pensiero la rende simile al suo contrario. Gonzalo è “ill of thinking”, l’abisso che scruta lo avvelena, lo conduce ad una volontà auto-distruttiva; e in questa prospettiva l’ingegnere rappresenta l’antitesi di don Chisciotte: entrambi gli hidalgos vengono risucchiati dalle spire della follia (intermittente nel primo caso, perenne nel secondo), ma se Don Chisciotte sopprime la realtà nel suo amore per i romanzi cavallereschi, diventa libero di errare nelle lande assolate della sua fantasia, Gonzalo ripara nell’eremo della villa odiata, confida nelle mura esterne per resistere alla mareggiata del reale.
Lo hidalgo, forse, era a negare se stesso: rivendicando a sé le ragioni del dolore, la conoscenza e la verità del dolore. Lo scherno solo dei disegni e delle parvenze era salvo, quasi maschera tragica sulla metope del teatro.3
E la prosa di Gadda riflette questa atroce coscienza, si configura quale tentativo paradossale di mimesi o “lettura consapevole della scemenza del mondo”. Si pensi alle strategie letterarie messe in atto nei vari livelli del romanzo (lessicale, sintattico, narrativo), il cui obbiettivo “non è la ricerca della quidditas letteraria della letteratura, né il risveglio, nel lettore, di determinate reazioni, ma solo una duttile, adeguata rappresentazione del modificarsi della percezione e del dato”4. Il libro è un autentico calderone di vocaboli, i registri linguistici si mischiano in una prosa maccheronica di ascendenza rinascimentale: il napoletano colorito del colonnello Di Pascuale, l’idioma creolo dell’ibridazione tra italiano e spagnolo, il linguaggio specifico delle scienze. In questo pastiche le parole vengono sovraccaricate da una tensione “spastica”, adempiono un compito improprio, per cui i termini aulici – quasi dei contrappunti nella ritmica del testo – invece di elevare la prosa dal suo piano caotico e talvolta popolare, demistificano la loro stessa preziosità raggiungendo degli esiti parossistici: il guscio del barocco si squaglia fino a mostrare la sua anima tetra e ridicola, il sentimento del grottesco.
E la scoperta infelice avviene anche a livello sintattico. L’autore interroga ossessivamente il mondo, gli accidenti che lo costituiscono, e la sua fissazione allucinata si snoda lungo periodi frantumati, tesi a cogliere la storia segreta di un oggetto, l’istante in cui muore per aprirsi al futuro: ma la rete dei dettagli e delle cause si rivela “una tela di ragno che rischia d’imprigionare non la mosca per cui è stata filata, ma il suo scrupoloso e improvvido costruttore”5. E complementari a questa analisi troviamo altre forme dello stile di Gadda, della sua ricettività estrema: l’accumulo di parole tra loro apparentemente slegate e il dialogo “manomesso”. Dalla prospettiva per cui l’identità si sfalda nel molteplice, diventa aleatoria, e gli altri sono tra loro interscambiabili, anche il dialogo perde la sua funzione. Nel colloquio tra Gonzalo e il dottore Higueroa le frasi dell’ingegnere sono intervallate dai puntini di sospensione come se il dialogo implodesse a favore del monologo, di quelle pause attraverso cui il singolo cerca ulteriori associazioni: un borbottio della mente generato dall’oscura consapevolezza di avere di fronte una maschera del nulla, una persona nel senso latino del termine.
“Nulla disse: come se un forza orribile e sopraumana le usasse impedimento ad ogni segno d’amore: era ferma oramai… Era un pensiero… nel catalogo buio dell’eternità… E questa forza nera, ineluttabile… più greve di coperchio di tomba… cadeva su di lei! come cade l’oltraggio che non ha ricostituzione nelle cose… Ed era sorta in me, da me!… E io rimanevo solo. Con gli atti… scritture di ombra… le ricevute… nella casa vuotata dalle anime… Ogni mora aveva raggiunto il tempo, il tempo dissolto…”.
Le cicale franàrono nella continuità eguale del tempo, dissero la persistenza: andàvano ai confini dell’estate.6
Un discorso simile va fatto per la struttura narrativa. Il modello di Gadda è il romanzo ottocentesco e in particolare quello di Manzoni, ma nella scrittura, nell’effettiva traduzione della vita sulla pagina, l’autore tradisce patologicamente quell’exemplum aureo, sposta il suo interesse dalla favola alla stoffa della favola: quel sistema chiuso che è il romanzo si apre di continuo a forza di ellissi, note e digressioni, quasi fosse un liquido che straborda da un contenitore rimpicciolito. La parte iniziale è così aggrovigliata da far pensare ad una sorta di sfida lanciata al lettore, indaga delle sottotrame per abbandonarle subito dopo e nel frattempo tesse i rapporti tra i vari personaggi: una popolazione vivissima di peones, borghesi indebitati e profittatori di guerra, ma soprattutto figure doppie o addirittura proteiformi come Manganones-Palumbo. La narrazione di Gadda somiglia dunque alla crescita di un albero, custodisce nel suo slancio le cause della sua degenerazione: si inclina, devia e si ramifica per diventare il simbolo stesso della ragione, della rovina a cui sono destinati i suoi progetti più virtuosi. Attorcigliamento seguito da una sospensione della volontà di risolvere il romanzo (e con questo il mondo) che non può essere delegata all’inadempienza dell’autore. Gadda infatti giunge melodrammaticamente all’assenza di una soluzione attraverso la sua scrittura, non cerca di dimostrarla a priori traducendo la realtà “in un congegno intellettuale, in una cifra”7. Il barocco non è una scelta programmatica, ma il riflesso letterario della “baroccaggine” del mondo stesso, il labirinto in un cui l’autore è costretto a vagare contro la sua volontà.
Alla fine del viaggio il libro ci appare liberatorio, soddisfazione di un bisogno esasperante, quello di fissare senz’alcuna illusione quella lotta senza fine con la propria vita, tracciare una volta e per sempre – nell’impossibilità di riannodare i legami spezzati – quel confine che ci separa dagli altri e dal mondo. La parabola umana e letteraria è radicalmente tragica, mancano le aperture della soteriologia di Proust o dell’ultimo Eliot: l’animo di Gonzalo divampa per l’eterno cozzare delle parti in cui è diviso. Al lettore non resta che contemplare con orrore e un folle, inconfessabile, entusiasmo questo fuoco vivo, questa tragedia la cui grandezza stilistica è direttamente proporzionale all’infelicità dell’autore. Come argomenta Materno alla fine del dialogus di Tacito (autore prediletto da Gadda): indomitus ager habet quasdam herbas laetiores8.
Un disperato dolore occupò l’anima del figliolo: la stanca dolcezza del settembre gli parve irrealtà, imagine sfuggente delle cose perdute, impossibili. Avrebbe voluto inginocchiarsi e dire: “perdonami, perdonami! Mamma, sono io!”. Disse: “Se ti trovo ancora una volta del braco dei maiali, scannerò te e loro”. Questa frase non aveva senso, ma la pronunziò realmente (così certe volte il battello, accostando, sorpassa il pontile).9
Claudio Varsalona
Note:
1: “L’esser gettato” del pensiero di Heidegger per cui l’esistenza risulta gettata nel mondo: il soggetto non è trascendentale ma concretamente de-finito e storicamente situato.
2: Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Milano:Adelphi, 2017, pag. 65.
3: Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Milano:Adelphi, 2017, pag. 161.
4: Gian Carlo Roscioni, La disarmonia prestabilita, Torino:Einaudi, 1969, pag. 27.
5: Gian Carlo Roscioni, La disarmonia prestabilita, Torino:Einaudi, 1969, pag. 78.
6: Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Milano:Adelphi, 2017, pag. 83.
7: Gian Carlo Roscioni, La disarmonia prestabilita, Torino:Einaudi, 1969, pag. 98.
8: Alcune erbe crescono più floride in un campo incolto: una similitudine attraverso cui Materno, alla fine del dialogus de oratoribus, collega iconicamente la grandezza dello stile oratorio alle lotte e ai tumulti della res publica. Nel caso di Gadda tale teoria ripiegherebbe in senso “intimistico”.
9: Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Milano:Adelphi, 2017, pag. 197.
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