“Complimenti, bitch”1 così Ezra Pound saluta nella corrispondenza con l’amico T.S. Eliot il poemetto “The Waste Land”, oramai concluso. Le lettere tra il Mecenate e il suo “protetto” letterario appaiono più che interessanti per fissare le problematiche questioni relative alla tormentata gestazione del poemetto. A seguito di un esaurimento nervoso determinato dall’aggravarsi delle condizioni di salute della moglie Vivienne, a Eliot viene suggerito un riposo totale di tre mesi, che trascorrerà a Losanna, dove nell’inverno 1921-1922 “chiuderà” l’organismo labirintico, e sempre aperto, del poema. Proprio a quell’inverno risalgono le lettere che ci aiutano a definire l’entità e la forza dell’intervento poundiano sul componimento. Le ultime versioni delle cinque sezioni vengono inviate da Eliot a Pound in dattiloscritti, lungo cui Pound annota serie di “O.K.” e imponenti tagli; raramente riformulazioni del verso al livello metrico, e quasi mai sul piano strutturale-sintattico. La sua operazione, grazie agli studi condotti sui dattiloscritti corretti ancora esistenti, può definirsi tranquillamente una sottrazione. Una “caesarean operation”2 come lo stesso Pound ci suggerisce nella poesia “Sage Homme” in calce alla lettera del 24 dicembre, che interessa quasi la totalità del testo, lasciando indenne solo l’ultima parte, la sezione V “What tunder said”. La direttrice fondante dei tagli di Pound è l’applicazione sistematica del metodo mitico a ogni verso , un metodo compositivo tutto nuovo che, abbandonando le progressioni logico-narrative, si auto-alimenta di un perpetuo parallelismo che interfaccia il soggetto all’oggetto, il presente al passato, il testo ai testi. Recensendo l’Ulisse di Joyce sarà lo stesso Eliot a fornirne una definizione calzante: il metodo mitico è “un modo di controllare, ordinare, dare forma all’immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea” e ne individua il precursore nell’irlandese Yeats. Nell’era in cui, crollati gli idoli e i fantocci del secolo passato sotto l’infausta metrica delle bombe, bisogna crearne altri, o ri-valorizzare i medesimi. Questo periodo di passaggio è un’era di profonda gestazione storica, in cui le coordinate culturali dell’Ottocento appaiono oramai usurate e inapplicabili. Entrare a contatto con questo nuovo fluire della realtà, magmatico come non mai, significa dar fuoco al testo (e forse anche all’autore): il contatto non può essere diretto, ma va mediato tramite un rapporto fra più elementi, che funga da strumento ora di indagine, ora di costruzione. Quello eliotiano, e modernista, è un rapporto totalizzante che si declina lungo ogni livello dell’opera letteraria attraverso “commistioni di toni (lirico, tragico, faceto, ironico), convergenze-divergenze di piani di esperienza, collages di citazioni intertestuali”3e che abbia, a detta dell’autore in questione, perfino un valore terapeutico. Proprio questo rapporto, rinnovato in continue giustapposizioni e calibrati parallelismi, è la costante colta pienamente da Pound, a differenza di ciò che succede per i rimandi antropologici che spesso gli sfuggono. Sappiamo, attraverso il confronto tra i dattiloscritti della prima stesura e la stesura finale, che il lavoro di Eliot fu addirittura dimezzato, e nella sezione IV il suo intervento fu tanto invasivo (84 versi tagliati) quanto necessario e urgente.
IV. Death by water 4
Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,/Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell/And the profit and loss.//A current under sea//Picked his bones in whispers. As he rose and fell/He passed the stages of his age and youth/Entering the whirlpool.//Gentile or Jew/O you who turn the wheel and look to windward,/Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.
“Death by water” è uno stallo, uno scacco nella complessa partita letteraria del poemetto. Anticipata, protratta e turbinante, la figura di Phlebas regge una delle principali direttrici del poemetto. Il suo silenzio è quasi dilatato dalla breve estensione della sezione, in contrasto con le complesse operazioni ad incastro delle altre sezioni: si assiste a una scarnificazione testuale lungo la quale possano stagliarsi solo il marinaio, e il suo vortice. Sappiamo che nella prima stesura era presente il monologo di un marinaio senza volto in viaggio versi i ghiacci del nord che, non essendo Phlebas, subì l’inevitabile, e discreta, ghigliottina poundiana. Davanti la “ferita” degli 84 versi Eliot non resta certo impassibile, e scoraggiato chiede alla sua guida “forse meglio omettere anche Phlebas?”5. La risposta di Pound non si fa attendere “Consiglio di mantenere Phlebas. In effetti è più che un consiglio. Phlebas è una parte integrante della poesia; (…) ed è ASSOLUTAMENTE necessario dov’è. Deve rimanere”6. Phlebas non è semplicemente necessario, lo è ASSOLUTAMENTE: il maiuscolo ci sembra più che eloquente. Nell’atteggiamento di Pound e nel taglio alla sezione IV possiamo individuare gli esempi emblematici del suo intervento: il metodo mitico ha bisogno solo di quei 14 versi, perché solo in quelli s’articola e opera: funziona. Il passaggio del marinaio è fin troppo circoscritto al livello narrativo, un elemento estraneo alle dinamiche mitopoietiche lungo cui il poemetto si regge. Ma perché Phlebas è così importante? Perché Pound si schiera apertamente a difesa di un fantasma letterario, di una figura chiusa e aperta in un angusto giro di versi?
Innanzitutto il “miglior fabbro” sa bene, come lo scoraggiato Eliot, che lo schema mitico richiedeva questo fuoco fatuo, poiché chiare anticipazioni gonfiano e alimentano la sagoma sfumata del marinaio: palese quella al v. 47 “is your card, the drowned Phoenician Sailor”, a cui lo stesso Pound fa riferimento nelle lettere, spiegando come il mazzo di carte introduca una figura che deve trovare spazio, che deve esprimersi. Il caos organico del poemetto è studiato, e nulla appare lasciato al caso: se un personaggio non trova il suo spazio, la sua metrica, tanto vale non introdurlo, sarebbe un’inutile forzatura all’economia del testo. Ma Eliot è sempre attento all’economia dell’unità emozionale, e Montale ci ricorda felicemente come il poeta di Saint Louis “dice in dieci parole ciò che un poeta romantico avrebbe detto in cento”. In seconda battuta la “difesa” del personaggio è dettata dal fatto che, in un sistema polifonico sul piano sia stilistico che concettuale, Phlebas è il controcanto gelido e ideale della dialettica eliotiana, attraverso cui il conflitto testuale può irradiarsi. Radicalizzando la questione, Phlebas è forse l’emblema di questa moderna dialettica frantumata, di una verità relativa che mai si muove a senso unico. Il lettore si è appena lasciato alle spalle il misticismo occidentale di Agostino e quello orientale di Buddha che verticalizzando i versi conclusivi della terza sezione, “The Fire Sermon”, offrono una risposta, una via da seguire nel caos di reietti, di rifiuti. Ma la vetta, la guglia letteraria del poemetto, mutando prospettiva, o posizione dialettica, è destinata a crollare, a sprofondare al verso successivo. “Burning, burning, burning, burning”7: poi la fiamma ascetica si spegne, il calore si raggela; ogni speranza muore.
Nella sezione IV possiamo intercettare un’altra importante direttrice strutturale del poemetto, quella antropologica, che come è stato già detto sembra sfuggire quasi totalmente al Mecenate di Idaho. L’impalcatura del poemetto fu suggerita, a detta dello stesso Eliot, dal libro di Miss Weston, “From Ritual to Romance”8, la quale partendo dalla monumentale opera di Frazer “The Golden Bough”9, costruì nei suoi studi un vero e proprio “ponte analogico fra mondo precristiano e mondo cristiano medievale”10, spiegando come lo schema di base della ricerca del Graal non si esaurisse interamente nel contesto medievale, ma avesse evidenti connessioni a riti e miti molto più antichi. Lo schema antropologico in questione è quello dei riti di vegetazione, che si rinnovano nella loro ciclicità inglobando morte e rinascita, decadenza e rinnovamento. L’arresto del processo riproduttivo, oggetto del rito, viene esorcizzato affinché tale processo possa tornare ad operare: solo dopo aver messo in scena simbolicamente la morte invernale dei campi e delle messi si può garantire il suo riscatto, la primavera.
Una lettura critica della sezione piuttosto diffusa vuole l’applicazione di tale schema anche all’episodio di Phlebas, individuando nel “whirpool”, fulcro visivo e concettuale, il passaggio rituale di una metamorfosi necessaria a garantire, o ribadire, la vita sotto un’altra forma. Forse il fascino, la forza della sezione sta proprio nella sua ambiguità, e in ciò che non dice pone l’interprete davanti ad un bivio, ma solo ad un primo, e poco attento, sguardo. Eliot, infatti, ci offre sufficienti coordinate per tenerci ben alla larga da tale interpretazione. Lo schema antropologico persiste, e non potrebbe essere altrimenti, coerente come in tutte le altre sezioni, ma tutto in negativo: la sua presenza sta nella sua significativa assenza, in quanto mancata applicazione, o fallimento. La morte del marinaio non viene esorcizzata secondo il rito, e sul piano mitologico la morte per acqua si oppone alla sepoltura, impedisce di partecipare al ciclo naturale della rinascita: si assiste a una mancata stabilizzazione del corpo che, in balia delle correnti, non può essere proiettato entro un orizzonte mitico-simbolico; la morte non viene scontata, ed ogni altra forma di vita rimane preclusa. L’ultima terzina non può che avvalorare la tesi in questione: che senso avrebbe una così grave esortazione se il vorticoso movimento del fenicio si ascrivesse tranquillamente, e senza scarti, nello schema antropologico di base di cui si è scritto? La corrente marina spolpa le ossa di Phlebas in “whispers”, riduce e distrugge il suo corpo; non lo accompagna verso nessuna trasformazione. Solo nell’abisso, nell’oscurità e nella morte l’apostrofe finale trova rivoluzionaria forza, si fa monito indimenticabile.
Il titolo della nuova edizione del Saggiatore11, a cura di Carmen Gallo, ci sembra applicabile in modo stringente alla nostra realtà, al nostro tempo. La “Waste Land” è terra sì desolata, ma soprattutto devastata, vuota fossa di vita e di esistenze. E tra le macerie, artistiche ed esistenziali, il lettore è costretto a muoversi, toccando con mano le rovine e le polveri del caos in cui vive, e di cui deve prendere coscienza. I versi ironici, taglienti, abissali di Eliot nell’universo di relazioni desertificato dalla pandemia, e in cui soffiano addirittura gli stolti e patologici venti della guerra, meritano come non mai la nostra attenzione: possa l’apostrofe della sezione IV diventare il motto di questa nuova terra devastata, luce all’oscurità mortifera dei governanti – Gentile Giudeo, consideralo sempre Phlebas.
Alberto Bartolo Varsalona
Note:
1: Da Pound ad Eliot, Parigi, 24 Dicembre 1921 – in La terra desolata, introduzione e trad. di Alessandro Serpieri, Milano, Rizzoli, 2020, p. 5.
2: Da Pound ad Eliot, Parigi, 24 Dicembre 1921- Ivi, p. 205.
3: Ivi, p. 5.
4: IV. Morte per acqua – Flebas il fenicio, morto da due settimane,/Dimenticò il grido dei gabbiani, e le onde dell’alto mare/E il profitto e la perdita.//Una corrente sottomarina/Gli spolpò le ossa in bisbigli. Come affiorava e affondava/Traversò gli stadi dell’età matura e della giovinezza/Entrando nel vortice.//Gentile o giudeo,/O tu che volgi la ruota e guardi sopravvento,/Considera Flebas, che una volta fu alto e bello come te.- trad .it. di Alessandro Serpieri.
5: Da Eliot a Pound , Londra, ? Gennaio 1922 – Ivi, p. 206.
6: Da Pound a Eliot, Parigi, ? Gennaio 1922 – Ivi, p. 207.
7: Ivi, v. 308.
8: J.L. Weston, From Ritual to Romance, New York, Doubleday Anchor Books, 1957.
9: J.G. Frazer, Il ramo d’oro, Torino, Boringhieri, 1973
10: Ivi, p. 15.
11: T. S. Eliot, La terra devastata, a cura di Carmen Gallo, Milano, Il Saggiatore, 2021.
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