Nel 1951 in Francia venne pubblicato “L’uomo in rivolta”, il saggio in cui Albert Camus formulò rigorosamente la propria teoria sui concetti di rivolta e di rivoluzione. Il libro sancì la definitiva rottura con Sartre e infiammò il dibattito culturale in patria: un’analisi tripartita che alla rivolta metafisica fa seguire quella storica, per poi risolvere i problemi che ne derivano con un approccio estetico. Mi concentrerò sull’ultima parte, illustrando brevemente i concetti chiave esposti da Camus, utili ai fini dell’articolo.
Per Camus la rivolta è negazione che afferma, il suo movimento parte dal rifiuto di un’ingiustizia e si dirige verso una confusa certezza, o almeno verso la sensazione di avere in qualche modo ragione. Dire “no” significa prendere coscienza di una determinata realtà, ma soprattutto stabilire un limite che non deve essere superato. Bisogna però evidenziare un dettaglio fondamentale: la rivolta non può essere un’azione egoistica, poiché l’insorto agisce per un buon diritto che trascende il singolo, lo crede giusto per l’intera umanità; e solo in questo modo il suo progetto, certamente relativo, si sottrae alle spire dell’assurdo, allo straniamento che ne consegue. La rivolta è una qualità metafisica, dello stesso ordine del cogito cartesiano: “mi rivolto, dunque siamo”.
Tuttavia nel momento in cui viene messa in atto, tradotta in rivoluzione, il movimento ricade su se stesso, tradisce i propri valori: le nuove idee perdono la loro lucentezza, ripartite tra le categorie del potere e deformate dalla supremazia dei mezzi sul fine, di quei pochi che si assumono una colpevolezza totale. Il risultato della loro combinazione è l’impero, la nuova tirannia che si sforza di mantenere il dominio sotto l’insegna di false speranze. In altre parole la rivoluzione non può articolarsi nelle dinamiche del potere, in quanto le sue mire tendono alla distruzione dello stesso potere a favore delle libertà individuali: le varie rivoluzioni a cui abbiamo assistito sono forme di auto-distruzione, o se si vuole un’unica grande contraddizione. E nel fallimento che si estende a dismisura, giungendo fino allo stadio paradossale della tirannia progressista, Camus sembra trovare un appiglio nella creazione, nell’arte che coglie l’essenza della rivolta, oltre il campo insanguinato della storia:
“Visto che non viviamo più i tempi della rivoluzione, impariamo almeno a vivere il tempo della rivolta. Saper dire no, sforzarsi, ciascuno nel posto che occupa, di creare quei valori vitali senza i quali non potrà esserci alcun rinnovamento, conservare ciò che vale dell’essere, preparare quanto merita di esistere […] ecco alcune buone ragioni di rinnovamento e di speranza”
Ogni fatto estetico è in parte una rivolta. La creazione artistica nasce dallo stesso desiderio di unità che muove prima alla rivolta metafisica e poi a quella storica: è una correzione del reale che tenta di chiarire, nella pienezza di un mondo artistico, quel rapporto ambiguo che l’uomo instaura con la propria esistenza. Da una parte l’uomo ripudia il reale, dall’altra non vuole sfuggirgli: la creazione artistica si staglia in mezzo, alla ricerca di una misura fra i sentimenti opposti, o più in grande fra l’ordine e il caos, il bene e il male. L’artista si sforza di tracciare le linee interrotte dell’abbozzo divino, di racchiudere la vita nelle forme che essa – per il suo debole slancio – non può raggiungere: un’opera d’arte può essere valutata solo riflettendo sul suo grado di unità, sulla forza attraverso cui un mondo, tra gli infiniti possibili, ci chiama a sé.
Stendhal è grande perché i suoi eroi attraversano il fondo delle proprie passioni senza intervalli, compiono ciò che deve essere compiuto e dicono ciò che deve essere detto: la loro esistenza – nelle scelte e nelle generalizzazioni del romanzo – sembra una concatenazione di necessità, assume il volto del destino. L’universo di Stendhal non è preferibile al nostro, ma al tempo stesso ne è il compimento. Non importa dunque quale voce prevalga nella rivolta, la meraviglia o l’orrore (a seconda di ciò che si vuole esaltare o respingere), ma lo stile che estrae dal delirio una nuova linfa, un reticolato in cui i frammenti dispersi del reale sembrano ricongiungersi: non può esistere un’opera propriamente disperata, in quanto la sua creazione è già il riscatto dell’orrore e dello schifo che in essa sono contenuti.
Per quale motivo la crocifissione, l’affresco di Giotto nella basilica di Assisi, sconvolge il nostro animo? Perché ci permette di indugiare sui particolari che l’esperienza preclude nei suoi scatti, ci fa dono di quell’attenzione che s’accorge della vita fuori dal proprio giro. Lo sguardo si apre sulle cose che non avrebbe potuto vedere: su un cielo color del mare, la Madonna è svenuta, i francescani sono in ginocchio, San Giovanni bacia i piedi di Cristo; e tutti esistono nella forza di un gesto, di una smorfia. Le tensioni oscure, che legano i personaggi in un’immagine di agonica bellezza, li strappano alla morte nel fulgore di un istante: si ha la sensazione che da un momento all’altro possa scendere una lacrima e che Cristo si abbandoni ad un ultimo, agognato, sospiro. Ed è proprio in questa unificazione in fermento che l’arte ci dà promessa di una trascendenza tutta interna al nostro mondo:
“L’arte ci riconduce così alle origini della rivolta, in quanto tenta di dar forma a un valore che fugge nel divenire perpetuo, ma che l’artista ha presentito e vuol sottrarre alla storia.”
Tarkovskij ricevette nel 1975, all’uscita de “Lo specchio”, una lettera da un’operaia di Novosibirisk, che affermava: “Tutto ciò che mi tormenta, che mi manca, di cui ho nostalgia, che mi indigna, che mi nausea, che mi soffoca, che mi illumina e mi riscalda, di cui vivo e mi uccide, tutto questo l’ho visto nel Suo film, come in uno specchio. Per la prima volta un film è diventato per me realtà, ecco perché vado a vederlo: vado a vivere dentro di esso”. Sono le parole più emozionanti che potrebbe augurarsi un regista per il proprio film, rappresentano l’obbiettivo verso cui si affanna ogni opera d’arte che, riprendendo Camus, “rifiuta il mondo a causa di quanto gli manca e in nome di ciò che, talvolta, esso è”. Tarkovskij rinuncia ad una narrazione classica, alla contaminazione con elementi letterari, per esplicare a pieno le possibilità più recondite del cinema: la macchina da presa si muove tra passato e presente, menzogna e verità, collezionando un insieme di situazioni, suoni e immagini sottratti all’oblio. E il tentativo di risalire controcorrente la fiumana della vita, di darne un bilancio con i soli strumenti della memoria e dell’intelligenza, si compie nella creazione di un mondo chiuso, perfettamente autonomo: i momenti in successione, reali e sognati (o entrambi), non restano slegati tra loro, ma comunicano per vie misteriose che eludono qualsiasi critica, simboli frementi dietro un velo che non è stato mai così sottile, così trasparente. Basta aguzzare la vista per ritrovarsi lì.
Alla fine di queste scelte arbitrarie, di questo strano viaggio che ha l’unico proposito di scorgere il segno della rivolta nelle varie arti, oltre i limiti puramente storici, il nostro articolo non può che finire – forse retoricamente – con un’esortazione: bisogna “vivere” la grande arte, come l’operaia di Novosibirisk, per scoprire che “il passato si ritrova in capo al tempo in un presente imperituro, più vero e più ricco ancora che all’origine”, parteggiando per la bellezza che è l’ultimo sussulto del desiderio di unità, di quella radice sovrapersonale che sembra l’unica difesa contro la morte e le sue innumerevoli concretizzazioni. Solo così la rivolta diventa “creatrice”, preambolo di civiltà:
“La bellezza, senza dubbio, non fa le rivoluzioni. Ma viene il giorno in cui le rivoluzioni hanno bisogno di lei. La sua norma, che nell’atto stesso di contestare il reale gli conferisce unità, è anche quella della rivolta. Si può, eternamente, rifiutare l’ingiustizia senza cessare di salutare la natura dell’uomo e la bellezza del mondo? La nostra risposta è sì.”
L'isola 