Antonello s’è fatto capolavoro in una sola tavola, l’opera in cui gli studi e i tentativi d’intere generazioni, di botteghe e di maestri, hanno trovato l’espressione di snodo, la sintesi tanto agognata. Le cesure artistiche, urgenti e fondanti, esistono, sono l’essenza ultima, e forse unica, dell’arte. L’Annunciata col suo volto severo di Madonna ribelle ne è prova evidente: un miracolo tutto laico, un prodigio del colore, della luce, quello conservato al palazzo Abatellis di Palermo.
L’opera ci include in una situazione tutt’altro che idilliaca, in cui la sola forza dello sguardo è chiamata a reggere un dialogo serrato, un muto conflitto. Dissolta l’aureola, la matrice profana della tavola s’articola lungo il corpo, e trova forza nel gesto che scardina la santa passività, l’ubbidienza fedele, tanto da spingere alcuni critici ad avanzare l’ipotesi del ritratto in travestimento religioso. La mano, aggetto di chiara ascendenza fiamminga -Van Eyck e Petrus Christus gli esempi più famosi- si fa fulcro di un taglio inatteso della vicenda, viola e disgela la mimesi pittorica; essa ci costringe a indossare i panni dell’angelo, e il suo debordare in avanti seduce ed esclude al tempo stesso. La risposta alla missione divina rimane sospesa, o addirittura respinta, e in questa rigida riluttanza la Madonna di Antonello travalica l’esito liturgico, perfora qualunque spazio, qualunque piano. Nel suo venir meno al compito devozionale, nella sua indipendenza, essa comunica più con le divinità ctonie, insondabili e oscure, che con le languide rappresentazioni cattoliche. Il suo imperscrutabile giudizio, al di là del bene e del male, è quello delle madonne contadine, pagane e severe, delle beffarde korai siceliote. L’imprevisto del mondo travolge Maria, e le impone una posa arcaica che appaia indecifrabile, che sottenda il tutto: ogni sua sfumatura, o sfocatura. In questo ostinato sottrarsi alle cose stesse, scavalcarle nel rimando plurimo, una malia metafisica attrae e fonde le forme geometriche a quelle narrative, colte in una dimensione al condizionale. E così che il rapporto fisso del significante-significato, avverso all’arte autentica, viene scisso e moltiplicato dalla luce radente che conferisce alla scena il volume scultoreo di un Laureana o di un Gagini. Gli elementi della composizione, dunque, perdono il loro valore per assumerne molteplici: la mano, le labbra, così come il libro, circolano nell’ipotesi, in cui certezza ed esclusione non sussistono: lo squadernare, ciclico e perpetuo, coinvolge ogni singola pagina, ogni singola lettera; tra le labbra s’increspa ora un sorriso, ora una smorfia.
In tutto questo si traduce quel passo in avanti, che non è rifiuto della tradizione, bensì comprensione totale, e solo in seguito, slancio verso l’ignoto di nuove forme. E non è un caso che sia proprio la Madonna, la più raffigurata nel panorama dell’iconografia cristiana -a discapito perfino di Cristo- a fare da soggetto per la lezione pittorica che il messinese ha voluto lasciare al mondo. Essa è figura in limine, poiché le sue sfasature logiche sfuggono alle categorie, ai verdetti esatti. Madre e vergine, donna e santa: in lei nasce e muore il mistero, vive e s’alimenta l’ambiguo. La sospensione d’ogni giudizio è l’humus fertile dei grandi maestri, il fulcro nevralgico dell’Annunciata di Palermo.
La poesia è silenzio, e su quello di Maria si può pensare, o dimenticare, l’infinito.
L'isola 