Le arti si somigliano. Tutte. Questa, almeno, la tesi che Yves Bonnefoy, matematico, filosofo e critico francese, esponeva nelle sue lezioni di poetica al Collège de France, tra il 1981 ed il 1993; questa, la tesi da cui si vuol partire; e la stessa nella quale, alla fine, si tenterà di approdare.
Sulla natura più o meno omologa delle varie modalità di rappresentazione del “reale”, sul significato sostanziale delle sue espressioni possibili, sul loro rapporto più o meno oppositivo, il pensiero critico d’ogni tempo s’è sempre acceso a dibattito: possono la “prosa” e la pittura, la “poesia” e la scultura (e l’architettura, e la musica!), possono insomma, la parola, il suono, e l’immagine, essere rifrazione, seppur in ambiti diversi, di un’analoga volontà (o meglio, necessità) figurativa?
Se Tiziano Vercelli aveva potuto dipingere le sue “Poesie” (tele di soggetto mitologico), se il Baudelaire de “La Belle Dorothée”, lui “cultore”, lui artista, lui “Genio dell’Immagine”, aveva potuto parlare d’una poesia che non si sarebbe fatta, ma che piuttosto sarebbe stata, essa stessa, pittura; se Annibale Carracci (nell’analisi riservata dal Bonnefoy al pittore) avrebbe operato “così come la lingua stessa parla”, ed il Rimbaud delle Voyelles avrebbe de-verbalizzato i suoi oggetti all’insegna d’una logica cromatica (facendo delle “cose del mondo” pure sensazioni ottiche), allora, bisognerà credere che la sinestesia tra piani, e tra linguaggi, per così dire, “gemelli”, non sia solo (perchè non è affatto) un gioco d’erudizione, ma sia, al contrario, la caratteristica strutturale d’ogni espressione umana: d’ogni arte possibile.
Così, in una simile prospettiva cumulativa di nozione (se non immediatamente di metodo, di cui pur si dovrà discutere), sarà ancora possibile indovinare un confine tra piani tanto sovrapponibili?
Il problema, lo si capisce bene, non può che essere di tipo formale. E se è vero che alla forma (per come fu intuita dal pensiero aristotelico, almeno) risponde una categoria ontologica e conoscitiva, prima ancora che una di carattere estetico, sarà in essa, e cioè nella forma stessa, che si condenseranno, contemporaneamente, lo scacco della materia ad essa relativa, e la risposta alla domanda. Perché se è vero che nulla di materico, proprio a causa della “tragica” immanenza della sua esistenza tangibile, può accedere pienamente al proprio stato sostanziale ed (auto)conoscitivo, se è vero, cioè (ed eccolo, lo scacco), che anche al culmine della propria astrazione, la materia non può che richiudersi sulla sua stessa condanna di corpo, sarà vero (e qui il germe della risposta promessa) che per cercare il proprio universale, impossibile da trovare autonomamente, bisognerà incontrare “l’altro”, e costruire circuiti di relazioni. Perché è esattamente nella relazione, o meglio, nel metodo che essa stabilisce, che la parola, e il suono, e l’immagine, trovano la loro più grande soluzione sintetica, e la loro più vera affermazione identitaria.
Nell’idea di “pittura verbale” (semiologica, prima ancora che critica) i suoni si osservano. I segni vanno ascoltati, i sensi si dipingono; e così, ad esempio, la scrittura del Laforgue, in virtù della propria “sensorialità lessicale”, può esplorarsi attraverso la coloritura della propria lingua, far di sé, del proprio testo, un incessante flusso autorappresentativo, un autoritratto in eterno divenire.
S’afferma vincente il manifesto del Bonnefoy: la poesia, in fondo, non è un “lavoro delle parole”, ma “ricerca di senso”, è “atto di conoscenza”.
E l’immagine? Basterà ripercorrere la storia della sua definizione, per pervenire alla medesima conclusione: a determinarne l’elaborazione primitiva non sarebbero state, come tradizionalmente ritenuto, esigenze di natura magico-propiziatoria, ma, ancora una volta, necessità di tipo conoscitivo: del linguaggio visuale e naturalistico, la “prodigiosa” marcatura mimetica è retaggio inconfondibile; perchè se è vero che si tratta pur sempre di evocazioni (che nel segno i significanti fanno del proprio significato), è altrettanto vero che proprio in virtù di tale mimesi, attraverso elementi coralmente riconoscibili, condivisi cioè in seno ad un circuito relazionale, l’immagine consolida, e non manipola, la coscienza della realtà in rappresentazione.
Ut pictura poesis, bisognerà crederlo davvero.
E ancora, la scuola semiotica del Barthes, dello Shefer, o del Marin, negli anni tra il 60 ed il 70 del secolo scorso, continua ad irrobustire una tesi (oraziana) già “classica” sì, ma intramontabile. Considerare l’immagine, e la parola, come un complesso di elementi significanti, affermarne ancora una volta non la possibilità, ma il dovere scientifico di sovrapposizione, presuppone inevitabilmente la creazione d’un nuovo metodo nell’indagine artistica: da un lato letteraria, dall’altro visuale. Se l’attività interpretativa, come previsto dalla nuova scuola, non procede che per operazioni di scomposizione (come faceva quel Pico della Mirandola che “masticando” il tessuto linguistico, “digeriva” parole e immagini), se, insomma, ad affermarsi sempre, tra leggibile e visibile, è una relazione di tipo dialettico, e se può esistere (come già visto) una pittura verbale, dovrà esistere, per (in)contro, e analogamente, l’idea di “testo iconico”. Perchè l’immagine parla, somiglia alla scrittura. Perchè l’immagine, come ogni suono, potenzialmente, è una fonte storico-narrativa inesauribile. Perchè l’immagine, come ogni testo, si apre al gioco, e ai suoi percorsi di ricerca.
In conclusione, se possano essere la parola, e il suono, e l’immagine, rifrazione di una stessa volontà figurativa, rispondiamo così: lo possono, perché sono voce umana, tutte, d’una analoga esigenza di risposta. Nel silenzio del mondo, è prorompente la polifonia dei vinti; alzate in voto, la penna, la china, la parola, si riflettono e si contaminano: per magnificarsi, e per offrire al mondo, tutte, il proprio disperato appello di senso, cantato all’unisono.
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