Jean Vigo è stato una supernova. Il suo talento brillò per pochi anni, gettando una nuova luce sul cinema, sulle possibilità del suo linguaggio. Autore maledetto per eccellenza, Vigo fu accolto a forza di censure e morì in giovane età di tubercolosi: in un certo senso si sapeva “condannato”; e la scadenza imminente, per cui ogni scena poteva essere l’ultima, lo portò a una lucidità estrema. A cavallo tra le due guerre, rielaborò il patrimonio delle avanguardie, individuando i limiti ideologici, le loro sottigliezze, in una continua sperimentazione che nulla ricerca e tutto trova. Una tensione primaverile dura nel cinema di Vigo, un momento di sintesi tra il lirismo e il grottesco, in cui s’imprigionano le forme, e subito si liberano.
Truffaut, uno dei suoi ri-scopritori (insieme a tutta la nouvelle vague), lo descrisse come “un esteta e un realista”: sottraendosi alle trappole dell’una e dell’altra maniera, Vigo traccia un percorso che assomiglia a un rito carnevalesco. La sua opera attraversa un caos assolutamente concreto, per poi ricostituirsi entro i termini di una nuova armonia. Nel suo primo cortometraggio “À propose de Nice”, la città sembra turbinare nella festa, e i mascheroni di legno, i volti delle anziane, i bagnanti e gli animali si affollano fino al delirio, alla frantumazione del reale. I corpi si svuotano, il paesaggio urbano si fa opaco: la vita borghese è il corteo della carne e della morte. In questo scenario ridicolo, in cui la società sembra il conato di un mondo interiore, Vigo esclude qualsiasi ipotesi di felicità, persegue la necessità della ribellione, schierandosi sempre dalla parte dei più deboli, che siano i bambini di un collegio o due amanti divisi.
Il capolavoro è “L’Atalante”, il suo unico lungometraggio, in cui si realizza pienamente lo stravolgimento prospettico. È la storia di due sposini, Jean e Juliette, che vivono in una chiatta: risalendo il fiume, affronteranno le scoperte e le rinunce della convivenza, fino a una temporanea rottura. È dunque la storia di un desiderio e della sua mancanza. Dopo un matrimonio dalle tinte funebri, Juliette si unisce alla compagnia, rompendo l’equilibrio tra i vari membri. La sposa indugia sulle cose, cerca di aprirsi al mondo, e lo sposo cade nella gelosia, scorge una minaccia per il loro rapporto. Jean non può accettarlo, il suo desiderio plasma Juliette: l’amante riduce l’amata a un oggetto, la priva della sua autonomia, e ogni gesto che non viene rivolto al loro amore gli appare odioso. Questo pensiero infantile si manifesta nell’ossessione per la carne, che in Vigo tende a farsi “rappresentazione, discorso, scrittura”: il torso nudo di Jean, la sottoveste di Juliette, il corpo tatuato di père Jules; ma soprattutto le mani che cercano pace. E l’erotismo sconfina nella malattia, l’assenza si fa presenza.
Gli amanti sono divisi, ognuno nel proprio letto, e il desiderio li coglie prima del sonno: trafitti da punti d’ombra, si agitano tra le lenzuola alla ricerca dell’altro. Uno dei tanti parallelismi attraverso cui s’innerva l’opera vigoltiana, una struttura cristallina che vibra di riflessi: entrambi sospirano, nella richiesta che il loro ricordo si materializzi; e la mano di Juliette scivola sul seno, quella di Jean sul petto. La dissolvenza incrociata tenta di unirli, lo sguardo si sporge in camera come su un precipizio. In questo modo lo spettatore diventa il medium del racconto, vive la condizione dell’amato, un diverso grado di percezione. E il cinema s’inabissa nel piacere che manca, nell’oscurità del sogno: solo questo movimento permette la risalita.
E così Jean, in uno stato di “veggenza”, si tuffa dalla chiatta, da quel luogo dei calcoli, del freddo egoismo, per poi aprire gli occhi sott’acqua. In questa dimensione liquida e fuori dal tempo, si apre anche l’occhio della camera, e tutto può essere inquadrato. Per mezzo del ralenti, delle sovraimpressioni, l’attimo si dilunga e un guizzo di luce prende forma: Juliette è sospesa nel nulla, danza lentamente in cerchio e sorride con i capelli al vento. Vestita da sposa come in un déjà-vu, la donna sembra l’immagine stessa del desiderio, si purifica nello splendore che irradia. Quel sentimento tragico e al tempo stesso perturbante, che affiora sempre nei film di Vigo, si risolve in questa sequenza: il peso della carne si alleggerisce e il corpo ritrova la sua bellezza, si oppone ai vincoli sociali che lo deformano.
Un plongée si avvicina su Nizza, un altro si allontana dall’Atalante: tra questi due movimenti è racchiusa la parabola maudit. In soli quattro titoli, Vigo ha saputo denunciare la sterilità di certe lezioni, e soprattutto di un preciso sentire: anche l’arte può farsi retorica, strumento di oppressione, e solo la libertà del gesto creativo impedisce la codificazione, le sue regole morte. Il potere impone un immaginario, una grammatica che lo articola: tutto questo è falso; o peggio, conduce alla falsità. Un sistema non può essere causa dell’arte, ma solo l’effetto. Servono i trampoli, una capriola estetica, per superare quest’ordine: la poesia cresce insieme alla sua forma, e il gioco si fa rischioso. Qui sta tutta la potenza anarchica di Vigo, per cui ogni sequenza può diventare un atto politico. Il cinema “sociale” agisce verso un’utopia, una vita puramente attiva: il mondo non va subito, ma creato.
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